Комедии шекспира укрощение строптивой анализ. Шекспир, Укрощение строптивой, анализ пьесы. Книга: Уильям Шекспир Укрощение строптивой Перевод Юрия Лисняка

Укрощение строптивой (англ. The Taming of the Shrew) - комедия Уильяма Шекспира, написанная им в период между 1590 и 1594 годами.

Краткое содержание

Вступлением к основному сюжету является история медника по имени Слай. Пьяного спящего Слая видит лорд, возвращающийся с охоты и решает подшутить над пьяницей:
Тихонько бы перенести в постель,
Да тонкое белье, на пальцы перстни,
Изысканные кушанья в кровать.
А встанет - ждут ливрейные лакеи...
Пожалуй, не узнает сам себя?
Слуги лорда переносят Слая в постель. Когда медник просыпается, с ним обращаются как с лордом и говорят, что он 15 лет провел во сне. Постепенно Слай начинает в это верить. Чтобы развлечь "лорда", ему показывают комедию.Основной сюжет начинается с того, что Люченцио, сын пизанского дворянина Виченцио, и его слуга Транио приезжают в Падую, где становятся свидетелями сцены, как местный дворянин Баптиста говорит двум женихам (Гремио и Гортензио) своей младшей дочери Бьянки, что не выдаст её замуж, пока не найдёт мужа для старшей дочери - Катарины. Два жениха Бьянки решают объединить усилия, чтобы найти жениха для Катарины, известной своим буйным нравом.

Катарина:

Люченцио, увидев Бьянку, влюбляется в неё. Узнав, что Баптиста хочет нанять учителей для Бьянки, Люченцио решает сказать, что он -профессиональный репетитор по музыке, а своего слугу выдать за настоящего Люченцио, который должен посвататься к Бьянке. Тем временем Гортензио (один из незадачливых женихов Бьянки) встречает своего друга Петручио (в некоторых переводах - Петруччо), который хочет выгодно жениться. Гортензио предлагает ему кандидатуру Катарины, которая богата, но строптива. На что Петручио отвечает:
Когда тебе известно,
Что для меня достаточно богата, -
А деньги - вот мой свадебный припев, -
То будь уродом, как жена Флорентин,
Сивиллы старше, злее и упрямей
Сократовой Ксантиппы, даже хуже, -
Она решенья моего не сломит,
Чувств не изменит, - пусть ее шумит,
Как вал Адриатического моря.
Хочу богатой быть я женихом,
А значит - и счастливым женихом.
Тем временем в доме Баптисты Катарина допытывается у Бьянки, кто из женихов ей нравится. Бьянка говорит, что никого не выделяет и говорит, что может уступить Катарине жениха. Разгневанная Катарина бъёт сестру.

Бьянка, Баптиста и Катарина:

В доме появляются новый жених для Бьянки - Транио под видом Люченцио, сам Люченцио под видом учителя музыки и ещё один псведоучитель - Гортензио. Вместе с ними приходит Петручио, который сразу сватается к Катарине. Поговорив с Катариной и стерпев все её выходки и оскорбления, Петручио ещё раз подтверждает своё согласие на брак.

Катарина и Петручио:

Гершкович Ю.С. Катарина и Петручио:

Обрадованный отец Катарины соглашается назначить свадьбу на воскресенье. После этого Баптиста решает определиться с женихом для Бьянки и решает остановиться на Тренио-Люченцио, который предлагает ей большее наследство после своей смерти (вдовью часть). Но Баптиста требует, чтобы отец Люченцио лично поручился за своего сына. Тем временем настоящий Люченцио проводит время в компании с Бьянкой и признается ей в своей любви.

Другой "учитель" Гортензио понимает, что он здесь третий лишний. Вскоре он решает отказаться от Бьянки и жениться на богатой вдове, давно любящей его.Когда приходит время свадьбы Катарины и Петручио, жених долго не приезжает, чем приводит в гнев Катарину:
Срам только мне одной. Меня насильно
Заставили вы против воли выйти
За дикого и с норовом мужлана.
На сватовство он скор, да туг на свадьбу.
Я говорила вам: он полоумный,
Он шуткою обиды прикрывает
И, чтоб считали за весельчака,
Посватается к сотне, день назначит,
Всех созовет, устроит оглашенье,
А сам и не подумает жениться.
И на меня все будут пальцем тыкать:
"Женой Петручио она была бы,
Когда бы соизволил он жениться".
Вскоре появляется Петручио, ужасно одетый и на хромой и старой лошади. Во время свадьбы Петручио даёт пинка священнику, т.к. Петручио показалось, что тот хочет его надуть, плеснул вина в лицо пономарю, т.к. ему не понравилось, что тот трясет своей бородой. Также Петручио при всех поцеловал свою невесту и увёз её к себе домой, не оставшись на пире после свадьбы. По пути лошадь Катарины упала вместе с ней в грязь, а Петручио, вместо того, чтобы помочь жене, стал избивать слугу. Приехав домой, Петручио говорит, что вся еда, приготовленная слугами, подгорела и засохла и выбрасывает всё на пол, оставляя Катарину голодной. Также Петручио оставляет Катарину без сна, проповедуя ей воздержание. Петручио так объясняет свой замысел:
Удачно начал я мое господство,
И есть надежда, что удачно кончу.
Теперь остер и голоден мой сокол.
Не стал бы слушаться, набивши зоб,
Не отвечал бы на хозяйский зов он.
Другой я способ дрессировки знаю,
Как сделать, чтоб послушна стала зову:
Без сна ее держать, как соколов,
Что бьются, бьют крылами непослушно.
Сегодня не поела, - завтра то же.
Вчера ночь не спала, - не спать и нынче.
И как в еде нашел я недостатки,
Так буду придираться и к постели.
Туда, сюда подушки разбросаю,
Все простыни, перины, одеяла!
Причем всю суматоху эту выдам
Я за почтительнейшие заботы,
И в результате я не дам ей спать.
А если и вздремнет, начну ругаться.
И криком снова разбужу ее.
Да, добротой такой убить недолго;
Я этим укрощу строптивый нрав.
Кто знает лучший способ укрощенья,
Пускай откроет всем на поученье.
Днём к Петручио приходит портной и торговец галантереей с шляпой и платьем для Катарины. На глазах у жены Петручио раскритиковывает обновки и выставляет за дверь портного и торговца, впрочем, тихонько пообещав им заплатить за всё.

Когда Петручио с Катариной едут к её отцу, Петручио заставляет жену называть солнце месяцем, в противном случае пригрозив ехать обратно.

Потом он заставляет её называть встреченного по пути старика (это Винченцио, отец Люченцио) девушкой. Винченцио, приехав к сыну, с недоумением видит, что его слуга притворяется его сыном, а какой-то старик притворяется самим Винченцио. Самого сына нигде нет. Вскоре появляется настоящий Люченцио, который только что тайно обвенчался с Бьянкой. Он признаётся во всём отцу, который даёт согласие на их брак и уговаривает Баптисту тоже признать этот брак.
Подъезжая к дому Баптисты, Петручио ещё раз испытывает Катарину на кротость: он просит её поцеловать его на виду у всех, на что Катарина соглашается.
На пиру Петручио спорит с Гортензио и Люченцио, кто из их жён самая послушная:
Пошлемте каждый за своей женой, -
И чья окажется всего послушней
И раньше всех исполнит приказанье,
Тот с кона весь заклад и забирает.
На зов не являются жены Гортензио и Люченцио, но Катарина является сразу же и произносит речь о преданности мужу.

Экранизации

Комедия Шекспира "Укрощение строптивой" была несколько раз экранизирована. В 1961 году режиссёр Сергей Колосов снял фильм "Укрощение строптивой", где роль Катарины исполнила Людмила Касаткина, а роль Петручио - Андрей Попов.

В 1967 году итальянский режиссёр Франко Дзеффирелли снял свою версию комедии Шекспира, где роль Катарины исполнила Элизабет Тэйлор, а роль Петручио - Ричард Бёртон.

Также можно отметить российско-британский мультфильм "Укрощение строптивой", снятый в 1994 году режиссером Аидой Зябликовой.

М. М. Морозов. Комедия "Укрощение строптивой"

М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу... М., "Искусство", 1967 Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов

Комедия "Укрощение строптивой" ("The Taiming of the Shrew") была впервые напечатана в 1623 году в собрании пьес Шекспира - так называемом "первом фолио". В 1634 году она была перепечатана под следующим заглавием: "Остроумная и приятная комедия, прозываемая "Укрощение строптивой" - в том виде, как. ее играли слуги его величества в "Блэкфрайерсе" и "Глобусе". Написана Уильямом Шекспиром". По-видимому, комедия прочно вошла в репертуар и пользовалась широкой известностью, хотя анализ ее текста не оставляет сомнения в том, что она принадлежит к ранним произведениям Шекспира. Комедия была написана им, вероятнее всего, в 1593 или в 1594 году.

А. Д. Попов точно определяет тот театральный жанр, к которому принадлежит "Укрощение строптивой" как сочетание комедии положений и комедии характеров. Конечно, характеры здесь только начинают просвечивать сквозь "маски", как живой огонь сквозь причудливо раскрашенное стекло. Нужно внимательно вчитаться в эту комедию, чтобы уловить в ней живое дыхание, узнать Шекспира в том, что на первый взгляд может показаться всего лишь красочным гротеском, поверхностной шуткой. Для этого хорошо оглянуться на "Комедию ошибок", которая была написана в 1592 году, то есть непосредственно перед "Укрощением строптивой". Там само действие целиком возникает из ситуации: мы имеем в виду поразительное сходство двух близнецов - Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского (мотив, заимствованный у Плавта и усиленный привнесением двух других схожих близнецов - Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского). Здесь же в основе действия - борьба строптивой Катарины и смелого Петруччио. Уже в силу одного этого неправ был Гервинус, говоривший о "полном - внутреннем и внешнем - сходстве" "Укрощения строптивой" с "Комедией ошибок". Еще лучше для правильной оценки замечательного, хотя еще далеко не совершенного произведения Шекспира сравнить его с "Укрощением одной строптивой" ("The Taiming of a Shrew"). Эта комедия была впервые напечатана в 1594 году, написана же была, вероятно, несколькими годами раньше. Автор ее нам не известен. Во всяком случае, предположение о соавторстве молодого Шекспира решительно ни на чем не основано. И язык, и стиль, и вся трактовка темы в корне чужды Шекспиру. "Укрощение одной строптивой" - типичное дошекспировское или, точней, догуманистическое произведение. Оно уходит корнями в средневековый фарс и напоминает известный эпизод о жене Ноя из английской мистерии. Ной построил ковчег и просит жену войти в него. Но строптивая жена занята болтовней с кумушками и не обращает внимания на любезные увещания мужа. Ной лишь понапрасну тратит слова. Между тем близится потоп. Тогда Ной, разгневавшись, берется за палку и колотит жену. Укрощенная строптивица тотчас же входит в ковчег и, сделавшись ласковой и послушной, смиренно садится за прялку... Той же проповедью "домостроевского" послушания проникнут и дошекспировский фарс "Укрощение одной строптивой". Злая, угрюмая Катарина - сущая ведьма. Слова "дьявол", "осел" не сходят с ее языка. К ней сватается Фернандо. Она встречает его своей обычной бранью, но все же соглашается выйти за него замуж, так как, по собственным ее словам, "засиделась в девках". Фернандо - грубый и тупой, но решительный мужчина. Он принимается "укрощать" Катарину: морит ее голодом, не дает ей спать по ночам. Все это он делает методически и всерьез, без тени улыбки. Есть в английском языке глагол to break, который значит: ломать, а также дрессировать. То break a horse - буквально: сломать лошадь - значит объездить лошадь. Вот точно так же Фернандо дрессирует Катарину, пока та, сломанная вконец, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Тупая мораль этого фарса не могла не претить многим умам той эпохи. Над этой моралью иронизирует Джон Харрингтон в "Превращении Аякса" ("Metamorphosis of Aiax", 1596): "Я прочитал книгу об укрощении одной строптивой. Эта книга многих из нас научила уму-разуму. Теперь каждый в нашей стране знает, как укрощать строптивицу, за исключением того, кто уже женат на ней" {Слова Харрингтона относятся, конечно, к "Укрощению одной строптивой", а не к "Укрощению строптивой" Шекспира. Во-первых, он говорит, что прочитал пьесу в книге, а комедия Шекспира, как мы видели, еще не была напечатана; во-вторых, у него находим "a Shrew", а не "the Shrew", как у Шекспира.}.

Шекспир использовал этот примитивный фарс в качестве материала для своей комедии. Некоторые детали заимствовал он из "I Suppositi" Ариосто, в переложении на английский язык Джорджа Гаскойня. Наконец, оглянувшись на итальянскую комедию масок, он придал всей пьесе большую яркость и театральность. Творчески перерабатывая весь этот материал, Шекспир, как и во всех других случаях, когда он использовал чужие сюжеты и детали, наполнил старые формы новым содержанием. Раскрыть это новое шекспировское содержание, то есть самое ценное в комедии, - прямая задача шекспироведческой критики. Эта задача стала особенно благодарной после того, когда коллектив Центрального театра Красной Армии во главе с А. Д. Поповым нанес сокрушительный удар распространенному среди буржуазных шекспироведов взгляду на "Укрощение строптивой" как на пустой фарс, лишенный серьезного содержания и живых реалистических образов.

Сравнивая "Укрощение строптивой" с "Укрощением одной строптивой", мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических "Афин" в современную ему Италию. Тут, возможно, сказалось то итальянское влияние, о котором мы уже упоминали. Возможно также, что Шекспир искал для данной темы более реального в глазах его современников места действия. С другой стороны, эта тема не требовала той пышности, которую предполагали условные "Афины". Последние оказались более подходящими для комедии "Сон в летнюю ночь" (1595), написанной Шекспиром для празднования аристократической свадьбы и во многих чертях принадлежащей к жанру придворной "маски", то есть к жанру нарядной условной театральности, впоследствии нашедшей яркое выражение в эскизах Иниго Джонса. Во-вторых, Шекспир перенес действие из аристократической среды в среду богатого бюргерства. Шекспир назвал это бюргерство "итальянским", но под этой итальянской одеждой сквозит окружавшая Шекспира английская действительность.

Шекспировед Рудольф Женэ, конечно, был не совсем прав, когда отнес "Укрощение строптивой" вместе с "Виндзорскими кумушками" к разряду "бюргерских комедий". "Укрощение строптивой" рисует более богатую, и праздничную жизнь. Перед нами - столица, а не провинциальное захолустье, названное "Виндзором", но скорее похожее на Стратфорд. Вспомним костюм Тра-нио, изображающего Люченцио. На нем шелковый полукафтан, бархатные штаны, ярко алый плащ и высокая коническая шляпа (акт V, сцена 1). Но все же "Укроще-.ние строптивой" происходит в бюргерской среде. Отсюда - большая угловатость движений, как и большая прямолинейность чувств, по сравнению, например, с "Много шума из ничего" (1598). Достаточно хотя бы сопоставить Катарину с гораздо более утонченной аристократичной Беатриче.

Эта бюргерская среда очень хочет походить на "благородную". Катарина "молода и прекрасна, и ей дано воспитание благородной дамы" -- говорит о ней Гортен-зио (I, 2) .Ей непременно хочется носить небольшую бархатную шляпку, потому что "благородные дамы носят такие шляпы" (IV, 3). И только один раз, уже после свадьбы, Катарина прямо названа "благородной дамой" (gentlewoman), - когда Петруччио говорит о ней как о своей жене (IV, 5). Слово "джентльмен" в ту эпоху употреблялось очень широко и отнюдь не обязательно означало дворянина. (Наши переводчики часто грешат против истины, переводя "джентльмен" во всех случаях как "дворянин".) В значении дворянин это слово применимо только к Петруччио и, возможно, к Гортензио. "Я - джентльмен (здесь можно перевести - дворянин) из Вероны", - рекомендуется Петруччио Баптисте. "Я - джентльмен" (то есть воспитанный человек), - говорит Петруччио Катарине. "Это я сейчас испытаю", - говорит она и ударяет его.

"Петруччио. Клянусь, я дам тебе кулаком, если ты еще раз ударишь. Катарина. Тогда ты потеряешь герб. Если ты меня ударишь, ты перестанешь быть джентльменом

(тут Катарина каламбурит на словах arms в значении руки и герб: "ты потеряешь герб" и "ты останешься без рук", - и gentleman в значениях воспитанный человек и дворянин; II, 1).

Упоминание о гербе Петруччио не случайно. Оно намекает на его дворянское происхождение. Петруччио - сын Антонио, "человека, хорошо известного по всей Италии" (II, 1). О купечестве Антонио мы ничего не слышим. Зато Винченцио - отца Люченцио - называют "несравненно богатым купцом" (IV, 2). В отличие от дома Баптисты в доме дворянина Петруччио множество слуг, в торжественные случаи одетых - как было принято у английских дворян той эпохи - в синие ливреи и с подвязками на ногах. Этот заброшенный и вместе с тем полный прислуги загородный дом Петруччио типичен для значительной части дворянства времен Шекспира. Типичны и слуги, которые, как только снимут ливреи, в обычные, будничные дни выглядят "оборванными, старыми, нищенскими". В этом запущенном доме слугам очень трудно преобразиться в день приезда господина. "У Натаниэля не была готова ливрея, на парадных туфлях Габриэля не было пробито дырочек у каблука, в доме не нашлось факела, чтобы дымом подкрасить шляпу Петра, для кинжала Вальтера еще не были готовы ножны. Только у троих - Адама, Ральфа и Грегори - оказался приличный вид", - говорит Грумио (IV, 1). Типично и то, что Грумио, чтобы поддержать "честь" дворянского дома, читает наставление о том, как подобает слугам встретить господина: их волосы должны быть гладко причесаны, ливреи вычищены щеткой, подвязки не должны быть слишком яркими; пусть они делают реверанс левой ногой и не касаются даже хвоста барского коня, прежде чем не поцелуют руки своего барина. Типичен, наконец, гнев Петруччио, возмущенного тем, что никто из слуг не встретил его, чтобы по древнему обычаю держать его стремя, пока он слезает с коня. Впрочем, сам Петруччио давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, стал одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много развелось в эпоху "утренней зари" первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес "тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома". Ему приходилось слышать, как ревели львы, как свирепело море "подобно взбешенному кабану, покрытому пеной"; ему случалось слышать пушечную пальбу, "громкие звуки тревоги, ржание коней, трубный звук" (I, 2). Недаром Катарина сравнивает его с плодом дикой яблони (a crab; II, 1). В отличие от расфранченных богатых "сынков" он, как мы узнаем от Транио, "часто бывает бедно одет" (III, 2), хотя мы знаем, что у Петруччио есть и деньги в кошельке и имущество дома. Он распростился со своим старинным дедовским гербом. "Пусть будет моим гербом петух без гребешка, лишь бы Катарина была моей", - говорит он (II, 1). Этот "петух без гребешка", то есть бойцовый петух (бойцовым петухам срезали гребешки), как нельзя лучше идет к новому гербу Петруччио. Он один на один ведет бой с удачей.

Этот блестящий человек появляется на довольно монотонном фоне бюргерской среды. Выбор этой среды, конечно, не случаен. В Лондоне шекспировских времен это была среда наибольшего застоя - разумеется, в тех ее частях, которые не были еще затронуты авантюрным духом новой эпохи. Здесь, в тихой заводи, любят посидеть и похвастать своим богатством. Вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио. Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. В этой среде скучно становится Петруччио. "Все сидеть да сидеть, кушать да кушать", - жалуется он даже во время свадебного пира (V, 2).

В этой затхлой среде томится Катарина. Чтобы яснее стал ее образ, сравним его с образом Бьянки, ибо нам кажется, что в противопоставлении Бьянки Катарине раскрывается основная и притом чисто шекспировская мысль.

Бьянка с виду - "нежная голубка". Даже в тот момент, когда Катарина связала ей руки, она смиренно заявляет: "Я сделаю все, что ты мне прикажешь; я сознаю свой долг перед старшими" (II, 1). Эта "скромная девушка", как называет ее Люченцио, интересуется наукой и искусством. Она проводит время в обществе своих книг и музыкальных инструментов. "Слушай, Транио, и ты услышишь, как говорит Минерва!" - восклицает простодушный Люченцио (I, 1). "Покровительницей небесной гармонии" называет ее Гортензио. Стоит ей, выйти замуж, и она, смиренница, по меткому выражению А. Д. Попова, "показывает свои коготки". Она не только не приходит на зов мужа, но откровенно при всех обзывает его дураком (fool; V, 2); Катарина же, этот "дьявол", к всеобщему удивлению оказывается любящей женой. Одним словом, обе являются не тем, чем "кажутся. Внешность и существо, на языке Шекспира - "одежда" и "природа", не только не соответствуют друг другу, но в данном случае друг другу прямо противоположны. Мы здесь коснулись излюбленной темы Шекспира, нашедшей впоследствии трагическое выражение. В черной груди "толстогубого" Отелло бьется чистое сердце. Под приветливым лицом всеми любимого "честного" Яго таится подлое предательство. Стоит только Лиру сбросить с себя пышные царские одежды, - и он оказывается беспомощным, жалким стариком, "двуногим животным". Под строгой пуританской внешностью Анджело скрывается слабая сластолюбивая природа. Шекспир беспощадно "срывает одежды". Так поступает он и здесь, только в легком комедийном плане (вспомним, что мы имеем дело с одним из его самых ранних произведений). Петруччио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Фернандо. Он не укрощает, не "ломает" Катарину. Как и Шекспир, он только "срывает одежду" и находит настоящую Катарину.

Бьянка - плоть от плоти окружающей ее среды: "...Мне больше всего но сердцу старый обычай" (III, 1), - говорит она. Катарине же, как мы уже заметили, душно в этой среде. "Скажите, сэр, вы нарочно хотите сделать из меня посмешище для этих молодцов?" - говорит она отцу, который вывел ее напоказ женихам: ищущему богатой невесты Гортензио и старому "Панталоне"- Гремио {Так в "первом фолио" 1623 года Гремио назван "a Pantelowne".}. Комментаторы, кажется, не заметили, что слово stale ("приманка"; здесь "посмешище") также значило "проститутка" (ср. "Much Ado about Nothing"; II, 2, 26). Катарина возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару... Она негодует на эту неограниченную власть отца над каждым ее движением. "Неужели, - восклицает она, - мне будут во всем приказывать, как будто я сама не знаю, что мне взять и что оставить!" (I, 1). Отсюда и "строптивость" Катарины. "Это не "сварливость" и не "строптивость", а дерзкая борьба за права женщины как личности", - справедливо замечает А. А. Смирнов {А. А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 84.}. Обаяние горячей, вспыльчивой даже неистовой Катарины - в ее искренности. Ей ненавистно лицемерие Бьянки. Та, объявив, что будет проводить время среди книг и музыкальных инструментов, на самом деле тайком наряжается перед зеркалом, чтобы обольщать женихов. И Катарина, вспылив, бьет Бьянку. Протест Катарины принимает необузданный, даже дикий облик. Она действительно "бешеная девка", как охарактеризовала ее в одном из своих писем М. Н. Ермолова. Но не забудем, что перед нами эпоха и среда, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина - сильный, полнокровный человек Ренессанса. Она необычайно сильна физически. Петруччио отлично знал, что не расстроит ее здоровья голодом и бессонницей. Мало того: когда лошадь Катарины споткнулась и упала, он не поспешил ей на помощь. "Он оставил ее под лошадью", - рассказывает Грумио (IV, 1). Такие атлетические натуры напоминают героев Марло.

Оставив в стороне причину "строптивости" Катарины, посмотрим, какую форму принимает эта "строптивость". Англичанин времен Шекспира употребил бы здесь слово humour, которое первоначально означало воздействующие, согласно представлениям того времени, на настроение соки в человеческом организме, а затем приобрело значение причуда, прихоть, блажь. Послешекспировская английская комедия, в особенности то направление ее, которое развивалось по намеченному Беном Джонсоном пути, уделяла много внимания прихотливым "причудам" своих героев. Мы найдем описания этих "причуд" и в XVIII веке - не только на сцене, но и в романе: и у Диккенса и у более поздних писателей. Комедийный персонаж английской литературы, даже самый привлекательный, почти всегда немного чудаковат. То же самое, хотя и в завуалированном виде, есть и у Шекспира. Нам кажется, что непонимание этого часто лишает многие шекспировские образы на нашей сцене их своеобразной колоритности. "Строптивость" Катарины приняла причудливую форму. "Пусть все носят перо в прическе так, а я вот так его надену", - как бы говорит она каждым своим движением. Это отнюдь не умаляет серьезной причины ее поведения, но благодаря этому комедия в целом является "юмористической" в английском значении этого слова.

Едва встретившись с Катариной, Петруччио сразу же разгадал, что ее "строптивость" - лишь- причудливая одежда. И он мгновенно надел на себя маску "причуды". Когда он морит Катарину голодом и не дает ей спать, он, напомним еще раз, не "ломает" ее. Просто такова его "прихоть". "Он побеждает ее ее же причудой", как говорит слуга Петр (IV, 1).

Но под этой "игрой причуд" кроется более глубокое содержание. Протестующая Катарина встречала к себе лишь враждебное, насмешливое или безразличное отношение. Во всем околотке она прослыла "злой Катариной". Это и огорчает ее, и мучает, и, согласно ее "прихоти", бесит и злит. "Я пойду, буду сидеть и плакать, пока не найду случая отомстить", - говорит она (II, 1). Встреча с Петруччио сразу же произвела на нее огромное впечатление. Ведь он впервые заговорил с ней другим языком. Как тонко заметил Гервинус, "когда он сравнивает ее с Дианой, она произносит первое спокойное, небранчливое слово". Она молча соглашается выйти за него замуж и, когда он опаздывает на свадьбу, вся в слезах восклицает: "Ах, если б мне с ним вовсе не встречаться!" (III, 2). Она уже любит Петруччио. И вот эти две сильные натуры вступают в борьбу друг с другом, пока наконец - в сцене на дороге из загородного дома Петруччио в Падую (IV, 5) - Катарина вдруг не догадывается, что "строптивость" Петруччио - только маска. И догадавшись, она начинает легко и весело соглашаться с ним. "Я утверждаю, что это луна", - говорит он о солнце. "Я знаю, что это луна", - соглашается Катарина. "Нет, ты лжешь, - возражает он. - Это благословенное солнце". "Да будет благословен господь, это благословенное солнце", - опять соглашается она. От ее "строптивости" и следа не осталось. С другой стороны, как впервые понял А. Д. Попов, из рук Петруччио также выбито оружие. Оружие это больше не нужно. Оба горячо любят друг друга. Замечательно, что подтекст этой сцены издавна смутно ощущался актерами. Произносить слова согласия "это благословенное солнце" лукаво-вопросительным тоном - старинная традиция английского театра. Большой заслугой Театра Красной Армии является то, что спектакль раскрыл эту сцену как поворотный момент в судьбе Катарины.

Мы подходим к самому трудному и спорному моменту всего произведения. В конце комедии Катарина произносит длинный монолог, как будто проповедующий "домостроевский" закон полного беспрекословного подчинения воле мужа. Читатель приходит в недоумение. Как мог автор, - спрашивает читатель, - как мог автор, создавший образы смелой Джульетты, пошедшей навстречу своей любви наперекор родительской воле, "прекрасной воительницы" Дездемоны, бежавшей ночью из родительского дома, злосчастной Офелии, ставшей жертвой отцовской воли, - как мог этот автор хоть как-нибудь, хотя бы стороной соприкоснуться с "домостроем"? Или это был взгляд молодого Шекспира, впоследствии изменившийся? Но между созданием "Укрощения строптивой" и созданием "Ромео и Джульетты" прошло не более двух лет. Как же объяснить этот монолог?

Театр Красной Армии истолковал этот монолог в ироническом плане. Но то, что блестяще удалось такому мастеру режиссуры, как А. Д. Попов, может в других случаях оказаться грубой вульгаризацией. "Ироническое" разрешение трудно разрешимых задач чревато опасностями. Вспомним хотя бы несчастный случай в театре Вахтангова с постановкой "Гамлета". Да и в самом тексте Шекспира нет ни малейшего намека на иронию. Очевидно, принципиальное решение вопроса нужно искать не здесь.

Несколько лет тому назад, впервые прорабатывая текст "Укрощения строптивой" и сравнивая его с текстом "Укрощения одной строптивой", мы разрешали этот вопрос следующим образом. Шекспир был в то время еще молодым начинающим драматургом. Он еще только "штопал пьесы", как говорили тогда, то есть отделывал, ретушировал, если можно так выразиться, пьесы других авторов. Ему был дан заказ ретушировать комедию "Укрощение одной строптивой". Он заново написал финальный монолог Катарины, значительно при этом смягчив его "домостроевскую" дидактику. Но полностью изменить замысел этого монолога он не решился. В пьесе, таким образом, осталось, по существу, творчески непереработанное чужеродное тело. Монолог хотя и написан Шекспиром, но принадлежит по мысли другому автору. Нетрудно видеть, что такой ответ составлен всецело в духе той "школы шекспироведения", которая приписывает все трудноразрешимые и с первого взгляда противоречивые места не Шекспиру, а посторонним источникам, - путь не менее опасный, чем "ироническое" истолкование. Кроме того, такое решение практически сводится к простому отрицанию. Режиссеру, ставшему на эту точку зрения, лучше всего взять карандаш и зачеркнуть монолог от начала до конца.

Правильный ответ, как нам кажется, может быть дан лишь на основании изучения творчества Шекспира в целом. Оценивая особенности его реализма, прежде всего заметим, что Шекспир сам редко говорит через своих героев. Говорят они, а не он. Маркс пишет в письме Лассалю: "Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.}. Шекспировские персонажи не являются рупорами, они говорят и действуют от себя. Макбет сравнивает человеческую жизнь с коротким и неудачным сценическим выходом плохого актера. Мы не имеем права видеть в монологе Макбета пессимистическую исповедь самого Шекспира. Эти слова говорит не Шекспир. Их говорит Макбет, для которого в данных обстоятельствах типично именно так чувствовать и говорить именно эти слова. Недооценка данной основной черты шекспировского реализма нередко приводила биографов Шекспира к курьезным противоречиям. Так, например, одни отожествляли автора великих произведений с сэром Джоном Фальстафом, другие - с принцем Гамлетом. Ни для того, ни для другого предположения нет, конечно, ни малейших оснований. Почему же отожествлять Шекспира с Катариной?

Итак, финальный монолог говорит Катарина, а не Шекспир. Уже в силу одного этого монолог теряет свой дидактический характер. Мы имеем здесь дело с живой речью действующего лица. Но живая речь не всегда является синонимом чувств и мыслей говорящего. Когда леди Макбет восклицает, что готова была бы размозжить голову своему ребенку, то эти слова отнюдь не доказывают, - как ошибочно полагали некоторые исполнительницы и критики, - что леди Макбет - "инфернальная" преступница. Это просто гипербола, выражающая смятение чувств и отчаянную решимость. Знаменитая Сиддонс, произнося эти слова, вскрикивала, как бы сама ужаснувшись им ("вот до чего договорилась!"). Точно так же разве не естественна гиперболичность для Катарины, только что потерявшей свою "строптивость" и впервые горячо полюбившей? Монолог Катарины - не проповедь, а выражение чувства. Она говорит не "вообще" о мужьях и женах, но о себе и о Петруччио. "Твой муж, чтобы содержать тебя, подвергает свое тело тяжелому труду на море и на суше, ночью не спит в бурю, днем мерзнет от стужи" (V, 2). Какое же отношение имеют эти слова к Люченцио и Гортензио, к другим мужьям, кроме Петруччио? "Я люблю тебя" - вот подтекст этого монолога. Но чувство свое Катарина естественно облекает в форму тех понятий, которые были общепринятыми в окружающей ее среде. Ведь и Джульетта называет Ромео своим "господином" (lord), но это не значит, что она является его бессловесной рабой. "Господин", "король", "повелитель" - это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые нашла Катарина в своем лексиконе. Этот монолог, как нам кажется, должен быть произнесен с огромной страстностью, и лицо Катарины должно быть обращено к Петруччио. Ведь все дело в том, что у "дьявола" Катарины, а не у чувствительной "смиренницы" Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петруччио до конца разгадал это горячее сердце. "Вот это девка! Поди сюда и поцелуй меня, Кэт!" - восклицает он в восторге (V, 2). Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петруччио в ходе описываемых событий не менее удивительна, чем история Катарины. Петруччио явился в Падую с. откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под "одеждой" строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Как мы видели, он поставил себе задачей сорвать эту "одежду" и для осуществления своей цели сам добровольно надел на себя маску причудливого поведения. Он теперь в маске, и подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто "причуда". Он сам поясняет смысл своего поступка: "Ведь она выходит замуж за меня, а Не за мою одежду" (III, 2). Тот же мотив - лейтмотив всей комедии - повторяется и в загородном доме, когда Петруччио отнимает у Катарины новое нарядное платье. "Ум обогащает тело, - говорит он ей. - И подобно тому, как солнце пробивается через самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых жалких одежд. Неужели сойка драгоценнее жаворонка, потому что более красиво ее оперение? Или ядовитая змея лучше угря, потому что радует глаз ее пестрая кожа? О нет, добрая Кэт! Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда" (IV, 3). Петруччио, как и Катарина, вырастает на наших глазах. Человек делает человека - так можно сформулировать мысль этой чисто шекспировской комедии.

Мы здесь лишь вкратце коснемся некоторых других персонажей. Характерен для Шекспира образ Люченцио. Он приехал в "Падую, колыбель наук" из Пизы, "прославленной серьезной важностью граждан" (I, 1). Мы сразу же догадываемся, в чем тут дело. Сквозь итальянские имена проступает Англия эпохи Шекспира. Перед нами - молодой человек, вырвавшийся из пуританского захолустья и попавший в университетский город. Новое окружение радует его. Это "плодородная Ломбардия", "приятный сад Италии". Молодой человек необычайно наивен. Он собирается "изучать добродетель и ту отрасль философии, которая исследует, как добиться, счастья путем добродетели". Но из стоических занятий молодого философа ничего не получается: едва вырвавшись из-под отцовской опеки, он сразу же влюбляется. "Добродетельная философия", владеющая секретом счастья, оказалась тут мало пригодной. Шекспир, заметим мимоходом, не доверял отвлеченным рассуждениям и далеким от жизни сентенциям, столь модным в университетах и философских кружках того времени. Наивный Люченцио не видел дальше "одежды", не в пример испытавшему жизнь Петруччио. По близорукости своей он в самом деле принял Бьянку за "ангела". Только в конце комедии обнаруживается ошибка. "Пропали вы оба", - шутит Петруччио над ним и Гортензио. Пьеса кончается недоумевающими словами Люченцио, изумленного переменой в Катарине. Он обращается к Петруччио: "Разрешите заметить, это чудо, что она так поддается укрощению" (V, 2).

Типичен и старый Винченцио, отец Люченцио. Он отправился в Падую навестить сына, вернее - понаблюдать за ним (этот старый купец гораздо основательнее легкомысленного придворного Полония: он никогда не доверил бы такого дела слуге). Винченцио видит Транио, разряженного в шелк и бархат. "О, я погиб! Я погиб! - восклицает он в ужасе. - Пока я дома бережливо занимаюсь делами, мой сын и мой слуга прожигают деньги в университете!" (V, 1). Отец копит деньги в своем пуританском захолустье, среди полных "серьезной важности граждан". Но он не удержался от соблазна и послал сына в университет, чтобы сделать из него "джентльмена", - в университет, который оказался для сына школой мотовства. Характерная для шекспировской Англии картина!

Гортензио, возможно, дворянин, как и Петруччио. Недаром последний называет его своим другом и, попав в Падую, прежде всего направляется к нему. У Гортензио - одно желание, а может быть, и необходимость: жениться на богатой невесте. Он не увлекается, как увлекся Петруччио Катариной. Правда, он предпочел бы Бьянку. Но когда он видит Бьянку целующейся с Люченцио, он, слегка посердившись, немедленно ее бросает и направляется к "богатой вдове". Однако путь простого расчета оказывается неудачным. Гортензио ждет несладкая жизнь со строптивой вдовой. По словам Петруччио, он, как и Люченцио, "пропал".

Несложны характеры хитрого Баптисты и старого "Панталоне" - глуповатого Гремио. Живописна фигура Педанта - не то странствующего философа, не то мелкого плутоватого дельца. Перед нами воскресает город, еще средневековый, но уже овеянный духом новых капиталистических отношений и кишащий пестрой толпой авантюристов всех мастей и оттенков. Еще бы два-три таких "Педанта", и мы вступили бы в шумный мир "Варфоломеевской ярмарки" Бена Джонсона.

Замечательны образы слуг. - Транио и Грумио с первого взгляда могут показаться обычными "zanni" в итальянском духе. Транио отчасти напоминает Арлекина (недаром он родом из Бергамо). Но перед нами, конечно, не "маски". Шекспир придал комическим слугам, которые до его времени были лишь буффонами, лишь смехотворными "клоунами", ум живой и проницательный. Слуга Петр сразу же догадался о причине поведения Петруччио с Катариной ("Он побеждает ее ее же причудой"). Грумио видит людей насквозь и метко издевается над самодовольным Гремио. То наставление, которое Транио читает - своему господину - молодому философу Люченцио, можно смело включить в шекспировскую антологию, как и в общую антологию литературы Ренессанса. Он ничего не имеет против того, чтобы его господин изучал стоическую философию, лишь бы он на деле не становился стоиком; схоластической логике он предпочитает знакомство с людьми, риторике - обычный разговор; музыка и поэзия должны возбуждать в человеке живые силы. "...Где нет удовольствия, нет и прибыли. Одним словом, сэр, изучайте то, что вам больше всего по сердцу" (I, 1). Особенно красочна фигура Грумио, "пожилого, верного, веселого" Грумио. Он карлик: Куртис называет его "трехдюймовым", на что Грумио отвечает, что он ростом не ниже фута. Он, конечно, из давнишних слуг семьи Петруччио. Мы уже рассказали о том, как он велит слугам приготовиться к приезду господина, хлопочет о том, чтобы поддержать "честь" дома. Гордо выступающий, самоуверенный и несколько заносчивый Петруччио и следующий за ним видящий его насквозь, умный старый карлик Грумио - живописная пара. В комедии есть еще персонаж, которого нельзя обойти молчанием. Мы имеем в виду Слая - главное действующее лицо пролога.

В Театре Красной Армии пролог выпущен, причем отсутствие его возмещено подчеркнутой ролью комических слуг, разрешенных театром в духе "фламандского письма", а также следующей деталью оформления: сцена, изображающая картину итальянской жизни, обрамлена массивной крепкой резьбой по дереву в стиле шекспировской Англии. Это обрамление верно отражает композиционный замысел Шекспира. К сожалению, в шекспировском тексте остался лишь кусок этой "рамы". Уже в 1-й картине I акта Слай, после двух коротких реплик, бесследно исчезает. А между тем в "Укрощении одной строптивой" Слай остается на сцене в течение всей комедии и продолжает делать свои замечания. Кроме того, прологу здесь соответствует эпилог: заснувшего Слая снова переодевают в лохмотья и выносят на улицу. "Мне снился чудеснейший сон!" - говорит проснувшийся Слай. У этого Слая строптивая жена. Его жизнь сложилась, по-видимому, согласно известной надписи в старинной таверне: "чем хуже жена, тем больше вина; чем больше вина, тем хуже жена". Но представленный актерами фарс окрылил Слая. "Я теперь знаю, как укрощать строптивую. Я сейчас пойду к жене и укрощу ее".

Отсутствие эпилога особенно чувствительно в комедии Шекспира. Эпизод со Слаем остается висящим в воздухе фрагментом. Этот фрагмент великолепен. Шлегель даже считал, что "пролог более замечателен, чем вся пьеса в целом". Но как же объяснить фрагментарный характер пролога? Одни предполагают, что, начав писать текст для Слая, Шекспир предоставил остальное импровизации актера. Но разве мог так поступить автор, который устами Гамлета особенно настаивал на том, чтобы комические персонажи строго держались написанного текста? Всякий "нажим" со стороны Слая отвлек бы внимание зрителей от главных персонажей комедии и повредил бы общему впечатлению. Шекспир слишком хорошо знал сцену, чтобы не предвидеть этой опасности. Наконец, поскольку комедия к моменту ее напечатания имела за собой значительное сценическое прошлое, отдельные актерские импровизации не могли бы не войти в "традицию" и не попасть в текст. По мнению других критиков, Шекспир не счел нужным переделывать роль Слая до конца и кроме пролога сохранил реплики Слая из "Укрощения одной строптивой". Но и в таком случае эти реплики попали бы в текст того рабочего рукописного экземпляра театра "Глобус", с которого печатали "первый фолио" Хэминдж и Конделл. Согласно наиболее распространенному мнению, написанный Шекспиром недостающий конец роли Слая просто потерян. Ведь между временем создания комедии (1593) и временем ее напечатания (1623) прошло целых тридцать лет. Если бы, однако, авторский оригинал был потерян, он был бы, конечно, возмещен отсебятиной какого-нибудь "штопальщика пьес" при театре и опять-таки так или иначе отразился бы в тексте. Мы решаемся высказать здесь следующее предположение: конец роли Слая, как и эпилог, были написаны Шекспиром в форме ремарок и переносили Слая в план пантомимы. Ремарки же, как известно, в рукописных театральных экземплярах того времени обычно писались на полях. Наборщики "первого фолио" не сочли нужным печатать описывающие действия Слая ремарки, как посторонние замечания.

Слай по ремеслу медник (tinker). Но он столь же мало напоминает других созданных Шекспиром "чудацких простолюдинов" (Энгельс), так же далек от ткача Основы и его товарищей из "Сна в летнюю ночь", как далек от них, скажем, Автолик из "Зимней сказки". По его собственным словам, он родился разносчиком, учился делать чесалки для шерсти, благодаря превратностям судьбы водил медведя; в настоящее время он по профессии - медник. Но Слай только приоткрыл перед нами свой полный "превратностей" жизненный путь. Он где-то набрался причудливых фраз и оборотов. Клянется он необычно: святым Иеронимом или святой Анной. Пролог начинается его бранью: "Честное слово, я дам тебе в морду!" (I"ll pheeze you, in faith). Но он тут же щеголяет искаженной испанской фразой "paucas pallabris" (исп. pocas palabras - поменьше слов). Судя по языку, он был бы как дома в обществе Пистолей и Бардольфов. Зато, если бы ему пришлось встретиться с ткачом Основой, он глядел бы на него сверху вниз.

Когда трактирщица в сердцах называет Слая подлецом (rogue), тот возмущенно возражает: "Семья Слаев не принадлежит к подлым людям. Загляни в хроники. Мы пришли в Англию с Вильгельмом Завоевателем". У нас нет никаких оснований не верить Слаю. "Сын старика Слая из Бертонхиза" - низко павший отпрыск некогда знатного рода. Мы уже начинаем догадываться - с кем имеем дело. Наша догадка подтверждается внешностью Слая. Вельможа, появляющийся на сцене в сопровождении своих слуг и собак (точнее - собак и слуг: этот вельможа, как видно из текста, заботится прежде всего о своих собаках), видит спящего на дороге перед трактиром пьяного Слая. "О чудовищное животное! - восклицает вельможа. - Он валяется как свинья". Слай, как видно, под стать трактирщице, "жирной трактирщице из Уинкота", как он называет ее. Перед нами - близкий родственник сэра Джона Фальстафа.

Слай и толстая трактирщица образуют "фальстафовский фон" комедии. Эта трактирщица - всецело создание Шекспира и заменяет трактирного слугу в "Укрощении одной строптивой". Отношения между Слаем и трактирщицей не являются просто отношениями поставщицы вина и трактирного завсегдатая. Обидевшись на хозяйку, Слай говорит ей: "Иди ложись в свою холодную постель и согрейся". В комедии Шекспира нет упоминания о строптивой жене Слая. Ее место заступает сварливая трактирщица. Вполне возможно, что эпилог заключался в комической пантомиме и джиге, то есть танце под песню Слая и трактирщицы.

Приходится удовлетвориться предположением. Мы ничего не знаем о том, как исполнялось "Укрощение строптивой" в дни Шекспира. Отрывочные сведения об актерах "Глобуса" и об исполнении ими некоторых шекспировских ролей вряд ли доказывают, что театр той эпохи глубоко раскрывал Шекспира (великий драматург был недоволен театром: вспомним знаменитый разговор Гамлета с актерами). Путь раскрытия Шекспира - длинная дорога, по которой много уже пройдено, но еще много осталось пройти. "Укрощение строптивой" на сцене "Глобуса" и "Блэкфрайерса" исполнялось, вероятно, как грубоватый фарс. Недаром Бомонт и Флетчер сочли нужным, защищая честь женщины, ответить на этот фарс пьесой "Победа женщины, или Укрощенный укротитель" (The Woman"s Prize or the Tamed Tamer), в которой укротитель Петруччио оказывается укрощенным своей второй женой, - пьесой, впрочем, достаточно поверхностной и бесцветной. В дни Реставрации, когда коренной переделке подвергались многие произведения Шекспира, Лэси переделал "Укрощение строптивой" в неуклюжий фарс под заглавием "Шотландец Сауни" (Satiny the Scot, 1667), наиболее ярким действующим лицом которого явился комический слуга-шотландец, заменивший шекспировского Грумио. Элементами фарса целиком проникнута и переделка Гаррика ("Катарина и Петруччио", 1754). С этой переделкой связан следующий характерный эпизод. Актер Вудворд, исполнитель Петруччио, ненавидел актрису Клайв, исполнительницу Катарины. Во время спектакля он так увлекся "укрощением", что повалил Катарину на пол и вонзил ей в руку вилку. Этот эпизод красноречиво говорит о том, как понималось в ту эпоху "укрощение" Катарины. Переделка Гаррика прочно утвердилась на английской сцене, вытеснив комедию Шекспира. Исключением является постановка в 1844 году в театре Хеймаркет, где актеры играли по тексту Шекспира. (Эта постановка шла на фоне коричневых сукон. Место действия, обозначалось дощечками с надписями. Слай все время находился на сцене, но, перепившись вина, засыпал. В конце пьесы сценические "слуги", которые в течение спектакля меняли дощечки, передвигали мебель и проч., вдруг замечали заснувшего в кресле Слая и уносили его со сцены.) Но еще Эллен Терри (1848-1928) продолжала играть Катарину в переделке Гаррика. В дни юбилея Шекспира в апреле 1939 года "Укрощение строптивой" было поставлено на сцене Стратфордского шекспировского театра в значительной переделке. По отзывам английской театральной критики, спектакль был разрешен в духе комедии дель арте. В центре спектакля оказалась буффонная фигура Слая, для которого были дописаны реплики. Трюки, бастонады, пестрые костюмы всех эпох и национальностей, эффекты освещения и движущейся сцены создали зрелище, которое, по словам критики, было лишено не только содержания, но и просто смысла.

Несправедливому сценическому снижению замечательной комедии соответствовала и традиционная оценка ее в критической литературе. Так, например, Брандес считал Катарину "ничтожной женщиной". Типичны высказывания суммирующего чужие мнения Боткина: "Лица Петруччио и Катарины не принадлежат к высшим натурам... Петруччио не понимает деликатности" {Сочинения В. П. Боткина, т. II. Статьи по литературе, Спб., 1891, стр. 154.}. Среди подобных оценок тонут отдельные тонкие указания, которые читатель найдет, например, у Гервинуса или в словах Левеса о том, что в поведении Петруччио "Катарина видит свой собственный характер в карикатуре" {Левес, Женские типы Шекспира, Спб., 1898, стр. 59.}.

Сценический путь "Укрощения строптивой" отмечен в прошлом отдельными большими просветами. В отношении Катарины таким просветом явилось исполнение роли Г. Н. Федотовой. Замечательная русская шекспировская актриса по-новому подошла к решению образа, показав, что "Катарина, в сущности, девушка вовсе не злая, а только озлобленная благодаря известным обстоятельствам". К образу Петруччио впервые вдумчиво подошел Барнай. Сначала он играл бравого дрессировщика: с бородой, в огромных ботфортах, с хлыстом в руках. Но после приезда в Мейнинген он в корне изменил свою трактовку: "Я понял, - пишет он в своих "Воспоминаниях", - что грубое поведение Петруччио должно быть проникнуто и освещено неотразимой добротой и горячей подлинной любовью к укрощаемой; только в этом случае поступки его будут извинительными и понятными". Замечательно, что Барнай сам почувствовал, что такая трактовка, "пожалуй, ближе к намерениям автора".

Намерения автора стали теперь гораздо яснее. Постановка "Укрощения строптивой" на сцене Театра Красной Армии замечательна по раскрытию концепции комедии в целом. Перед зрителями развертывается большое полотно, в центре которого - Петруччио и Катарина... Пьеса, казавшаяся "пустым фарсом", преобразовалась в содержательную комедию, "домостроевская" скука в овеянную духом Ренессанса жизнерадостность. Никто еще так глубоко не раскрывал этой комедии. Выходя из театра, испытываешь радостное чувство, которое можно суммировать в двух словах: это Шекспир.

Комедии Шекспира. Укрощение строптивой. Др. женские образы Шекспира

Комедия - художественное произведения, характеризующееся юмористическим или сатирическим содержанием, вызывает смех.

В комедиях Шекспир дает волю своему воображению . Здесь сколько угодно неправдоподобных происшествий, необъяснимых случайностей, неоправданных совпадений. Комедия вообще тот жанр, в котором Шекспир менее всего имел в виду воспроизведение действительности в ее подлинном виде . Степень неправдоподобия их различна. Первое произведение Шекспира в этом жанре - "Комедия ошибок" неправдоподобна от начала до конца.

Обстоятельства героям комедий предлагаются самые невероятные, но думают и чувствуют они как настоящие живые люди. Самые необыкновенные обстоятельства, в которых оказываются персонажи комедий, таковы, что ставят их перед необходимостью решения вопросов, имеющих житейский смысл. В нереальных условиях они решают вполне реальные жизненные проблемы, имеющие важное моральное значение.

В комедиях Шекспира много веселья ради веселья. Их персонажи пускаются на всевозможные проделки и любят словесные шутки. Остроумие, живое

Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатиры почти нет).

В ранних комедиях (Как вам это понравится, Сон в летнюю ночь, Много шума из ничего, Укрощение строптивой, Комедия ошибок) жизнерадостный, оптимистический взгляд на мир. Здесь веселятся ради веселья, шутят ради шутки. Поражает разнообразие жанровых вариаций комедий – романтическая комедия, комедия характеров, комедия положений , фарс, «высокая» комедия. При этом все персонажи поразительно многогранны , психологические ходы – сложны и разнообразны. Герои шекспировских комедий всегда незаурядны , в их образах воплощены типично ренессансные черты: воля, острый ум, стремление к независимости, и, конечно, сокрушающее жизнелюбие.

Комедия положений - герои попадают в смешные ситуации. комедия, сюжет которой строится на случайных и непредвиденных стечениях обстоятельств. Двенадцатая ночь, Комедия ошибок,

Комедия нравов или комедия характеров - комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров и нравов человека , страсть (порок, недостаток). Очень часто высмеивает все эти человеческие качества. (Укрощение строптивой)

Укрощение строптивой

Герои носят итальянские имена, то от этого, как типы и характеры, они не становятся менее английскими, что в особенности относится к главным героям комедии, Петруччо и Катарине.

Центральный сюжет «Укрощения строптивой» связан с историей ухаживания дворянина Петруччо за Катариной - упрямой и непокорной дамой. В начале пьесы Катарина делает всё для того, чтобы её отношения с Петруччо не состоялись, но не менее упорный Петруччо постепенно усмиряет ее и она становится в конце концов послушной. Герой рискует тем, что мог ошибиться: он мог быть посрамлён и остаться ни с чем после стольких усилий.

В финале Катарина все становится ясно: Петруччо оказался прав - её строптивость была лишь неуклюжей формой желания любви и настоящего семейного счастья.

Эта речь Катарины подтверждает, что за маской строптивости её жениху Петруччо изначально была дана возможность увидеть прямое женское сердце, жаждущее служить тому, кто способен полюбить её настоящую. В награду за эту свою веру и за риск, связанный с её отстаиванием, Петруччо обретает верную и любящую жену . Что касается его личных качеств, то в процессе борьбы за свое счастье Петруччо обретает великодушие, - качество, необходимое мужчине для завоевания сердца женщины.

Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания. И та и другая точки зрения отрывают произведение Шекспира от эпохи, нашедшей в ней яркое отражение. Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства, женской любви - и встречает достойную противницу.

Др. женские образы

Среди героинь господствует один тип - страстно и неизменно влюбленных .

Сила характера отличают молодых героинь комедий. Если взять все пьесы Шекспира в целом, то окажется, что его женские образы по своему разнообразию и содержательности нисколько не уступают мужским . Он показывает своими правдивыми, художественными образами, что женщина, по своему уму, одаренности, силе воли нисколько не уступает мужчине.

Это существо нравственно в высшей степени простое, непосредственное, чуждое высшей умственной жизни. Все силы ее природы сосредоточены на стремлении любить и быть счастливой в столь же светлом и прочном чувстве своего возлюбленного. Вместе с тем - в вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит мысль о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоряжаться своей судьбой. Это очень смелые и передовые взгляды для эпохи, когда основная масса общества считала жену служанкой и рабой мужа , а детей - обязанными слепо и беспрекословно во всем повиноваться родителям.

Перед нами чаще всего повторяются два женских характера. Один Женщина любит боязливо, скрытно, покорно. Она терпеливо ждет, когда наконец сама судьба обнаружит ее любовь

Другие женщины сильнее духом и страстнее сердцем, - и таких больше у поэта, на них преимущественно он возлагает задачу оправдывать любовь жертвами и вносить в фальшивый и жестокий мир людей естественность и гуманность. В их сердцах нежность чувства сливается с отвагой и мужеством. Елена из комедии “Конец - делу венец” любит человека, ослепленного своим происхождением. Она не питает надежды когда-либо связать его жизнь и свою. Судьба устраивает брак, но Елене отказывают в любви с презрением и негодованием. Ее энергия не уменьшается. Героиня сама завоюет свое счастье и успеет даже просветить грубую природу своего мужа. Похожа участь Юлии “Два веронца”. Она пройдет полсвета, найдет того, кто ей изменил и своим самоотвержением и неисчерпаемым всепрощением вызовет у него раскаяние и поставит его на более достойный путь. Так же поступит и Геро “Много шума из ничего”, создающая счастье своего обидчика и гонителя. В комедии “Сон в летнюю ночь” это свойство любящей женщины - без конца прощать и снисходить - представлено даже в несколько преувеличенной, иронической форме, но в основе иронии лежит подлинный факт действительности.

Истории женской любви, сколько бы подчас лишений она ни влекла, всегда похожи одна на другую - именно сердечностью и самоотвержением героинь. Они чаще всего не в силах скрыть своего чувства, совершенно далеки от мысли замаскировать его искусственной холодностью и хитроумной игрой. Беатриче - жестокими перепалками с Бенедиктом, слишком неосторожно выдает свое неравнодушие в комедии “Много шума из ничего”. Большинство следует примеру Джульетты, совершенно просто отвечающей на поцелуй незнакомого, но милого ей юноши, или Дездемоны, роем вздохов и прозрачными намеками отзывающейся на дивные были Отелло; и Розалинда с первой же встречи заявляет Орландо - боязливо краснея, что он победить сумел “не одних своих врагов”. “Как вам угодно”. И после этой победы исчезает всякий страх перед внешними препятствиями. Сильвия, Гермия считают преступлением заключить союз против голоса своего сердца и, не задумываясь, идут против отцовской воли, покидают даже родной дом. И все это совершается без малейшего ущерба женственности и почти детской грации. Шекспир никогда не создает из своих героинь героев. Им часто приходится переодеваться в мужское платье, но в них продолжают трепетать женские нервы и биться женские сердца. Они, подобно Имогене, склоняются под тяжестью “жизни мужчины”. Розалинда падает в обморок при одном взгляде на кровь, Виола дрожит при виде оружия... Наивные, непосредственные, открыто и верно любящие, вечно готовые загореться благородным пламенем увлечения, героини шекспировских комедий несомненно прекраснейшие создания поэзии Возрождения. Но здесь не одна поэзия. Внося свет и счастье в судьбу отдельного человека, женщина выполняет у Шекспира и великое гуманное, и общественное значение. Она - сама правдивая и искренняя - прирожденный враг всякой фальши, всего противоестественного. Она является защитницей чувства и жизни против преднамеренного отшельничества и кабинетной чистой науки, восстанавливает права природы и гармонического развития человеческой души, разрушая легкомысленный педантизм. В “Двенадцатой ночи” она, во имя той же правды и естественности, жестоко смеется над меланхолией и разочарованием модных франтов. Они преждевременно растрачивают свои силы в заграничных приключениях и привозят домой презрение к родине. Наконец, женщина-аристократка во имя прав сердца восстает против предрассудков родного сына и считает его едва достойным служить простой, но доблестной девушке “Конец - делу венец”. Вообще по глубокому смыслу роли женщин в шекспировских комедиях могут быть поставлены рядом только с ролями шутов: и героини, и шуты одинаково представляют миросозерцание поэта.

“Укрощение строптивой” - Шекспир снова вернулся к этим образам и гораздо глубже раскрыл их, противопоставив прямую, резкую и озлобленную, но не злую Катарину скромной с виду, но по существу эгоистичной и лицемерной Бьянке.

Комедия “Укрощение строптивой”, как и “Комедия ошибок”, на первый взгляд может показаться всего лишь гротеском, легкой шуткой. Шекспир заимствовал свой сюжет из пьесы неизвестного автора, которая была напечатана в 1594 г. под заглавием “Укрощение одной строптивой”, а написана, вероятно, несколькими годами раньше. “Укрощение одной строптивой” произведение, насквозь проникнутое проповедью “домостроевского” послушания. Грубый и тупой, но решительный Ферандо “укрощает” строптивую Катарину, пока та, окончательно сломленная, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Шекспир использовал этот примитивный фарс как материал для своей комедии. В противопоставлении двух сестер раскрывается основная, и притом чисто шекспировская, мысль. Бьянка с виду “нежная голубка”. “Скромной девушкой” называет ее, простодушный Лученцио, “покровительницей небесной гармонии” - Гортензио. Стоит ей, однако, выйти замуж, как эта смиренница “показывает свои коготки”. Она не только не приходит на зов мужа, но при всех называет его дураком. Катарина же, этот “дьявол”, к всеобщему удивлению, является любящей женой. Обе оказываются не теми, кем кажутся. Внешность и существо, на языке Шекспира - “одежда” и “природа”, не только не соответствуют, но в данном случае прямо противоположны друг другу. Петручио делает совсем не то, что делал его прототип Ферандо: он не “укрощает” жену, он только открывает истинную “природу” Катарины. Ей душно в той среде, в которой ей приходится жить. Она возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару. Она “строптива” потому, что все кругом издеваются над ней. Обаяние горячей, вспыльчивой Катарины в ее искренности. Правда, ее протест принимает необузданные формы. Катарина - сильный, полнокровный человек Возрождения. Ее характер типичен именно для Англии того времени. Едва встретившись с Катариной, Петручио сразу же разгадал, и “побеждает её, её же прихотью”, как говорит слуга Питер. Поведение Петручио - своего рода пародия на “причуды” Катарины. Она видит в поведении Петручио свой собственный характер. От строптивости Катарины не остается и следа, и в конце пьесы она произносит монолог, как будто проповедующий закон беспрекословного подчинения воле мужа.

Всюду в своих пьесах Шекспир выступает как противник старой, средневековой тирании мужчины над женщиной и как сторонник нового, гуманистического воззрения на роль женщины и в обществе, и в семейной жизни.

Все пьесы Шекспира пронизаны духом демократизма, идеей равенства между людьми - между мужчиной и женщиной в такой же мере, как в них существует принципиальное равенство между принцем и могильщиком, шутом и придворным, кормилицей и королевой.

Шекспир - противник обожествления женщины, этого устаревшего ритуала куртуазной любви. В его пьесах она предстает в реальной, жизненной обстановке, а говорит о ее возрасте, болезнях, изображает ее в обстановке реального, физического мира, в поисках любви, в борьбе за свою независимость.

Героини комедий Шекспира умны, остроумны, смелы не только в речах, умеют постоять за себя, - активны и совсем не похожи на робких романтических дев. Заметим, что во всех словесных поединках они побеждают мужчин. Они и остроумнее, и умнее их, а что касается силы чувства, то среди них нет ни одной, которая даже в помыслах изменила бы своему возлюбленному. Все они могут служить образцами верности в любви и дружбе.

«О своем подходе к пьесе Кончаловский говорит: «Это мир Шекспира, в интерпретации - моей. Она может быть довольно живая, может быть современная или несовременная. Но она не может быть связана с таким понятием, как, например, актуальность».

И продолжает: «Комедия - это риск. Ведь смех бывает разный - бывает смех снятых штанов, бывает смех от того, что люди что-то узнали, бывает смех благодарный, за любовь - за любовь артистов к своим персонажам. Для этого режиссер и существует - найти с артистами, за что они могут любить своих персонажей.

И если у артиста получается передать свою любовь к персонажу, зрители очень благодарны за то, что он поделился любовью. Поэтому в комедии люди смеются не зло. В сатирической - да, в фарсе или, скажем, у Брехта. А у Шекспира люди смеются так, как смеются, скажем, у Феллини. У него нет плохих персонажей, он всех любит, как Бог».

«Андрей Кончаловский задумал поставить "Укрощение строптивой" в "стиле Феллини, пестро, немного по-шутовски и наивно".

Он объясняет, почему выбрал Шекспира: "В нем есть все - верх и низ, возвышение и погибель, святость и мирское, земля и небо, безумие и божественность... Чем-то это напоминает Неаполь".

Почему же именно "Укрощение строптивой"? "Я бы хотел, чтобы это была комедия, и чтобы она была "итальянской". Это произведение как раз то, что надо, даже более итальянское, чем "Ромео и Джульетта". К тому же, оно попадает в традицию комедии дель-арте."

Иль Маттино" (Il Mattino) , 04.06.2013

«Кончаловский иллюстрирует все это необыкновенно точно и изобретательно: начиная (не случайны и его мизансцены) с трюка с двумя зеркалами, отображающими все справа и слева. Действительно блестящей можно назвать идею перенести действие в двадцатые годы...»

«При этом не менее адекватно подчеркиваются элементы комедии дель-арте, присутствующие в тексте Шекспира, в наряде капитана Фракасса, в который наряжает его художник по костюмам Заира Де Винчентис по случаю брака Петруччо, и периодические скачки, присущие Арлекину, введенные хореографом Рамуне Ходоркайте.
Наконец, на фоне натурных съемок в стиле Де Кирико на заднике, блестящая команда актеров разыгрывает экспериментальное действо, в котором остроумно и весело смешиваются формы и ритмы фарса, водевиля и эстрадного номера»...

"Иль Маттино" (Il Mattino), Алессандро Барбано, 10.06.2013

"Функциональные и красивые костюмы Заиры Де Винчентис, наделенные минимальными историческими деталями в соответствии с замыслом, дополняют сценическое оформление, а точный выбор музыки из подходящего репертуара заставляет нас вновь пережить те "рокочущие" и трудные годы. Стоит отметить и впечатляющий дизайн освещения от Сандро Сусси".

«Но вся эта чарующая обстановка служит лишь для того, чтобы подчеркнуть ироничное и в то же время почти сатирическое прочтение "Укрощения строптивой" в постановке Кончаловского, где каждый персонаж, кажется, напоминает символических личностей этих лет: от Габриэле Д"Аннунцио до Луизы Брук, от Серджио Тофано в «Синьоре Бонавентура" до Граучо Маркса, и все это создает ощущение кинематографичности всего действа.»

Teatro.org, Delia Morea , 09.06.2013

«В сценографии Кончаловский ориентировался на итальянского сюрреалиста Джорджо де Кирико, его изображения итальянских площадей, подправленные видеохудожником (например, появляется рука и с грохотом передвигает дома), собственно, и есть основная декорация. И, конечно, в традициях театра Кончаловского - гримерные столики и кронштейны с костюмами: артисты, даже те, которые появятся только в финале, все время на сцене, помогают переодеваться коллегам или же просто наблюдают».

Независимая газета, Марина Гайкович, 17.06.2013

«...публика аплодирует и смеется на протяжении всего спектакля (почти три часа), который смотришь с удовольствием благодаря его динамичности и постоянным неожиданным поворотам событий, которые удерживают внимание зрителя».

Унита (l’Unità), Клаудио Сардо, 12.06.2013

«Декорации выполнены с использованием современного оборудования и представляют собой сцены, разворачивающиеся на глазах у зрителей при помощи световой проекции. Спектакль получается современным и авангардистским благодаря свежести, присущей тематике произведения. В комедии говорится о любви и бракосочетании, и очевидна социальная роль, отведенная женщине».

Иль Пиквик.ит (Il Pickwick.it) , Доменико Романо, 12.06.2013

«Эта почти кинематографическая сценография контрастирует с костюмами (в исполнении Заиры де Винчентиис) в стиле 20-х г.г., с музыкой в стиле ретро, со старинными граммофонами. Зрителя, которому известен, прежде всего, авангардистский стиль российского режиссера, удивила и игра актеров: они выступили, как любительская труппа, что характерно для комедии дель арте. Иными словами, это постановка в стиле винтаж».
«Великолепна игра актеров, начиная с главных героев и заканчивая исполнителями эпизодических ролей. Переодевания и обмен ролями порождают забавные ситуации и недоразумения, которые очень понравились публике - аплодисменты зачастую звучали до окончания сцены. Оригинален также комично-фарсовый тон, при помощи которого Шекспиром/ Кончаловским решена основная интрига пьесы: Петруччо и Катарина - блистательные Маша Музи и Федерико Ванни - демонстрируют в своих яростных спорах огромный эмоциональный заряд».

РОМА (ROMA) , Антонио Сассо, 12.06.2013

«В полной мере соблюдается шекспировское распределение ролей с его абсурдными персонажами и налетом безрассудства, представленного как фантастическое сочетание грубости и поэтичности, являющимися частью самой жизни. Вечная тема социальных условностей, браков по расчету, уловок и переодеваний, необходимых для того, чтобы обойти препятствия, делает постановку актуальной и запоминающейся».

My Dreams.it , Анджелика Сантаниелло, 12.06.2013

«Персонажи падуанской комедии Шекспира о браках, заключаемых по расчету, в целом соответствуют замыслу автора, но наделены отдельными карикатурными чертами. Старый Баптиста носит усики Дали, влюбленный Гортензио чем-то напоминает Дуче, Люченцио и Транио вызывают в памяти беспокойную молодежь из известных романов Бассани, Петруччо - неуклюжий капитан Фракасса, Катарина обладает неуязвимостью безудержной Жозефины Бейкер. А актеры, между арлекинскими прыжками и шутовскими позами сохраняют озорной облик сплоченной труппы комиков, прекрасно вписываясь в режиссерский замысел динамичного действия, с ускорениями в духе немого кино».

Ла Репубблика РОМА.ит (La Repubblica ROMA.it) , Родольфо Ди Джаммарко, 15.06.2013

«... первая итальянская постановка Кончаловского получилась яркой и смелой. Стиль и современное прочтение пьесы являются, без сомнения, уникальными».
«Несомненно, он <Кончаловский> делает акцент не столько на анализе языка Шекспира, сколько на том шутливом представлении о типичном итальянском характере, которые имеют жители северных стран - шутовском, не терпящем полумер.

ИЛЬ СЕКОЛО XIX (IL SECOLO XIX), Умберто Ла Рокка, 26.06.2013

"Укрощение строптивой": ирония, бешеный ритм и изящество

Множество театральных версий «Укрощения строптивой» Шекспира было явлено миру, но смело можно утверждать, что столь необычных, как постановка режиссера Андрея Кончаловского, еще не было. Спектакль поставлен в театре «Корте» (Teatro della Corte) в исполнении актеров Государственного театра Генуи (Teatro Stabile di Genova) в сотрудничестве с Государственным театром Неаполя (Teatro Stabile di Napoli) и Государственным театром Тосканы (Teatro Stabile della Toscana).

Сразу оговоримся, это свободная адаптация знаменитой пьесы. Во-первых, действие перенесено из XVII века, в двадцатые годы XX века, о чем говорят не только такие детали, как граммофон, красующийся на сцене, но и фашистские мундиры в качестве костюмов некоторых из персонажей. Красочные декорации, напоминающие о работах художника Де Кирико, иронически спускаются сверху по мановению гигантской руки, воплощающей образ режиссера.

Сюжет шекспировской комедии, знакомый зрителю, помимо прочего, и по киноверсиям (например, по фильму 1967 года с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном) — строится вокруг истории двух сестер. Старшая —Катарина, распугивает женихов своим непокорным характером. Младшая — Бьянка, помолвлена, но не может выйти замуж, пока не обвенчается ее старшая сестра. Доведенный до нищеты Петруччо намерен жениться на Катарине, рассчитывая на ее богатое приданое, но вовсе не собирается выносить ее капризы. Итак, он собирается усмирить нахальную будущую супругу, что ему в результате и удается.

В ходе спектакля режиссер использует самые разные приемы: здесь и ссылки на комедию дель арте и неаполитанский театр, в частности фонтанчик со "злой" струей, а также пышный костюм семнадцатого века и шляпу, украшенную перьями, которые Петруччо надевает в день свадьбы, и заикание одного из персонажей, и даже элементы циркового представления.

Внимательного зрителя развлекут и порадуют и другие реминисценции, которыми щедро изобилует действо. В этом театральном празднестве занято всего четырнадцать актеров: все они отлично играют, а режиссерский замысел вовлекает их в бешеный ритм и изящно управляет ими в групповых сценах, таких как сцена мужчин вокруг стола или финальная сцена, где предоставляется возможность оценить во всей полноте творческие способности режиссера.

Особенно отметим Машу Музи (Катарина) и Федерико Ванни (Петруччо), которые добавили своей природной живости в пламенные и одновременно забавные перебранки своих персонажей. Элементы фарса предоставляют зрителю возможность посмеяться и поаплодировать зрелищу длительностью почти два с половиной часа, которые впрочем пролетают совершенно незаметно.

«КОРРЬЕРЕ МЕРКАНТИЛЕ» , Клара Рубби

Браки по расчету в эпоху фашизма

Замысел режиссера Андрея Кончаловского состоит в том, чтобы поместить персонажей шекспировской комедии в фашистскую Падую двадцатых годов XX века, в декорации архитектуры метафизического рационализма.

Положение женщины, описанное Шекспиром, оправдывается идеологией режима, и показано на примере семейных и общественных отношений, где девушки на выданье - не что иное, как товар для обмена в прибыльной торговой системе, цинично управляемой хозяевами-мужчинами. Это интригующее режиссерское решение вызывает у зрителя противоречивое впечатление и недоумение. Если характеры персонажей распознаются в этих условных временных рамках, то мотивы и поступков кажутся натянутыми.

Падуанский дворянин Баттиста испытывает терпение женихов своей младшей дочери Бьянки, объявляя, что сперва замуж должна выйти его старшая дочь, строптивая Катарина. Появление Петруччо, охотника за приданым из Вероны, кажется, способно решить сердечные и финансовые проблемы всех заинтересованных сторон. С этого начинается череда чудесных событий с переодеваниями, обманом, недоразумениями и разоблачениями, живо запутывающими сюжет.

Наивность истории сбалансирована живым и богатым языком, а нить повествования тянется к счастливому концу и морали, ставящей всех персонажей на свои места. В интерпретации Андрея Кончаловского все несколько иначе. Опуская пролог, спектакль начинается с центрального действия пьесы - многодневного усмирения Катарины. В оригинале текст тяжеловесен, здесь же много шуток, отступлений и авторских дополнений. В погоне за итальянизацией, спектакль начинили разнородными цитатами из комедии дель арте с ее шутками и масками.

В результате не понятно, как буржуазия Падуи эпохи двадцатых может так безудержно и эмоционально проявлять чувства, наподобие персонажей неаполитанской сценки из средиземноморского фольклора. Может, это обусловлено тем, что премьера состоялась на Театральном фестивале в Неаполе, получившем международное признание.

Говоря об актерском составе, отметим, что молодые исполнители подкупают своей пластикой, темпераментом и физической формой. В темпераменте с ними соперничают артисты, играющие знать и господ. Витторио Чьонкало играет простодушного и по-отечески доброго Баттисту, сосредоточенного на своем деле. Карло Ди Майо выступает в роли спесивого Гортензио, а Джузеппе Рисполи - Гремио, его робкого соперника. Люченцио и Бьянка белизной своих костюмов демонстрируют открытость характера и спонтанность. Еще более раскованной представляется череда слуг: слуги Люченцио и Антонио Гарджуло, Баттисты и Петруччо, они ловки и не сдержанны.

Главные персонажи сыграны двумя опытными и талантливыми актерами, полагающимися не столько на характерную внешность, сколько на личные технические и экспрессивные возможности. Петруччо в исполнении Федерико Ванни выставляет напоказ свою хваленую авторитетность, он льстив, и жестоко противостоит упрямой партнерше, используя для этого все методы, включая свою массивную стать. Маша Музи привносит в образ Катарины особую женственность и когда ее персонаж впервые сталкивается с редким противником, она еще больше осознает свою силу. Катарина ловка в компромиссах и в обольщении, играет голосом и жестами, используя любые способы, чтобы добиться положения хозяйки. Она зачитывает список прав добродетельной супруги, как если бы это был «свод супружеских максим, позаимствованный из мольеровской «Школы жен», в то время как в оригинале это мягкая декларация о капитуляции. В конце чтения она оказывается на загривке у снисходительного супруга, потворствующего такому обращению.

Департамент образования города Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

Институт гуманитарных наук

Кафедра зарубежной филологии

Курсовая работа

Тема супружеской войны в «Укрощении строптивой» У. Шекспира

и «Школе злословия» Р.Б. Шеридана

Введение

Тема супружеской войны в европейской литературе Средневековья и Ренессанса: от фарсов и фаблио - к комедии

Тема супружеской воны в комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой»: традиционное и новое

Тема супружеской войны в «Школе злословия» Р.Б. Шеридана: традиционное и новое

Особенности трактовки мотива супружеской войны Шекспиром и Шериданом (сопоставительный анализ)

1 Место анализируемого мотива в пьесах Шекспира и Шеридана

2 Цели обращения к анализируемому мотиву в пьесах Шекспира и Шеридана

3 Анализ сопоставляемых ситуаций, рассматриваемых в произведениях Шекспира и Шеридана, и форма супружеской войны

Заключение

Введение

Данная тема привлекла меня своей новизной. Отдельные ее элементы встречаются в исследованиях, но обычно ученые берут какую-либо часть этой темы. Например, М. М. Морозов частично захватывает тему супружеских войн, разбирая фаблио; Дж. Буллок рассматривает эволюцию темы супружеской войны от фаблио до «Укрощения строптивой» Шекспира; Н. М. Маршова, разбирая пьесу «Школу злословия», уделяет больше внимания главной теме комедии - злословию в высшем свете и истории братьев Сэрфесов; А. А. Аникст в самом общем виде рассматривает комедии Шекспира и т. д.

Следовательно, новизна моей работы обусловлена отсутствием современных исследований на тему сравнения отношений в супружеских парах в названных пьесах Шекспира и Шеридана.

Цель исследования: сравнение освещения темы супружеской войны в «Укрощении строптивой» Шекспира и «Школе злословия» Шеридана.

Объект исследования: пьесы «Укрощение строптивой» и «Школа злословия».

Предмет исследования: общие и отличительные черты в освещении темы супружеской войны в названных пьесах.

При осмыслении темы курсовой мне показалось, что необходимо рассмотреть процесс развития этой темы с самого ее зарождения, выявить традиции в трактовке темы, потому что любой автор, каким бы новатором он ни был, опирается на традиции. При этом он в чем-то отступает от них, следуя своему замыслу, и таким образом создает новые варианты сюжетов и характеров. В соответствии с этим, задачи моего исследования следующие:

рассмотреть традиции трактовки темы супружеской войны (начиная с ее возникновения);

установить элементы традиции и новаторства в освещении темы у Шекспира и у Шеридана;

установить отличительные и общие черты в освещении названными авторами темы супружеской войны.

Работа состоит из четырех частей: в первой части рассматриваются ранние трактовки темы, начиная с ее возникновения, во второй рассматривается трактовка темы в пьесе Шекспира, в третьей - трактовка темы в пьесе Шеридана, в четвертой выделены черты сходства и различия в раскрытии темы у Шекспира и Шеридана.

1. Тема супружеской войны в европейской литературе Средневековья и Ренессанса: от фарсов и фаблио - к комедии

Тема, поднятая в выбранных произведениях, не нова. Ее разрабатывали еще в средние века, в частности, во французских фаблио и фарсах. «Фаблио - городская стихотворная повесть, рожденная городской действительностью, остросюжетная по своему содержанию» . К жанру фаблио очень близок жанр фарса. «Фарс (от лат. farsum - начинка, фарш) - жанр средневекового народного театра: небольшая комическая сценка или пьеса, как правило, бытовой или сатирической направленности, разыгрываемая между действиями во время исполнения религиозных драм (мистерий) с целью развлечь зрителя». Оба жанра объединены близкой, или одной и той же, тематикой, и единой стихотворной формой (восьмисложник с парной рифмой), и сложились приблизительно в одно время - в конце XII - начало XIII вв. Это время распространения деятельности средневекового комедийного театра. В отличие от спектаклей на библейские сюжеты, тематика фарсов очень часто была будничной, светской и касалась жизни широких слоев населения. Для них типичны разнообразные конфликты, затрагивающие те или иные стороны жизни средневекового горожанина. Некоторые исследования французских литературоведов посвящены сугубо произведениям, где изображены семейные ссоры, борьба за главенство в семье, супружеские измены и т. д. Таким образом, «жизнь в фарсах предстает как… упорная, ожесточенная война всех против всех». . И эта война начинается с самой маленькой ячейки общества - с семьи. Огромное количество фарсов посвящено теме супружеской войны. Муж и жена постоянно ссорятся, выясняют, кто в доме главный, между ними ежедневно вспыхивают перебранки и потасовки. Роль религии в средние века была очень велика. Под ее влиянием в обществе сложились определенные взгляды на женщину. Она уже изначально виновата в первородном грехе, так чего же хорошего от нее можно ожидать? Поэтому в большинстве семейных неурядиц виновата плохая жена. Она сварлива, жадна, распутна. Но в то же время она не просто вставляет мужу палки в колеса, чтобы позлить его, она отстаивает свои права и проявляет при этом смекалку и находчивость. Именно эти черты заставляли авторов фарсов сочувствовать своим героиням, изображать их как полноценных соперниц мужчин, ни в чем им не уступающим, а иногда даже и превосходящим (фарс «Лохань»). Иногда авторы фаблио и фарсов рассказывают о методах, которыми мужья приручают строптивых жен. В истории Sire Hain et Dame Anieuse рассказывается, что муж запер строптивую жену в бочке с водой и держал ее там, пока она не взмолилась о помиловании.

На английскую почву эти рассказы попали благодаря Джеффри Чосеру и его «Кентерберийским рассказам». Молодой Чосер многому научился у французских авторов XIII - XIV вв., которые были в то время в моде у англичан, а позже во время посещения Италии, у итальянских писателей: Данте, Петрарки, Боккаччо. При этом, обрабатывая новеллы итальянцев и французские фаблио, он писал на лондонском диалекте, который с того времени стал литературным английским, и превращал грубый юмор французских фаблио в новеллу характера, погружая читателя в типичную английскую среду того времени. Тема борьбы супругов за первенство и образ женщины, борющейся за свои права, тоже переходит в «Кентерберийские рассказы». Самые яркие примеры, которые мы можем найти в книге Чосера - это «Пролог» и «Рассказ батской ткачихи». Чосер выставляет свою героиню на посмешище. Своим поведением ткачиха переворачивает привычный для того времени порядок вещей, для ее современников сама мысль о главенстве женщины была смешной. Поэтому Чосер превращает этот образ в сугубо фарсовый, комический. Ткачиха оправдывает свое поведение ссылками на Библию и доказывает с ее помощью, что муж обязан выполнять супружеские обязанности, никогда не отказывая жене в плотских утехах. Она часами донимала первых трех мужей своей болтовней и брюзжанием, обвиняла их в поступках, которых они не совершали, четвертого заставляла постоянно ревновать, а с пятым все время бранилась.

Id be first to complain, and always findway was quickly over…

Я первой нападала, билась смело,

С налету я выигрывала бой…

(Пер. И. Кашкина)d not correct myself by his advices.hate a man who tells me of my vices,so do more of us, God knows, than I.mad with me this made him he could die,I would not forbear in any case.

Мне - да смириться под его кнутом?

Чтоб все мои пороки обличал он?

Нет, никогда такого не бывало,

Да и не будет ни с одной из нас.

(Пер. И. Кашкина)

утверждает ткачиха, рассказывая о своих взаимоотношениях с мужьями. Она настолько яростно отстаивала свои права, что ударила своего пятого мужа, когда он начал читать ей книгу о непокорных женах. Правда после этого ткачиха очнулась на полу «с разбитою щекой и головой». В «Рассказе батской ткачихи» повторяется идея о том,

Что женщине всего дороже власть

Над мужем, что она согласна пасть,

Чтоб над любимым обрести господство.

(Пер. И. Кашкина)

… What women most desire is sovereigntytheir husbands or the ones they love,have the mastery, to be above.

После Чосера тема непокоренных своенравных жен встречалась в Jest Books и Tales and Quick Answers (1567). В Jest Books мы находим рассказ о трех мужьях, которые много претерпели в семейной жизни. Tales and Quick Answers содержит рассказ о человеке, который, когда его жена утонула, стал искать ее, идя против течения, мотивируя это тем, что она была настолько упрямой, что даже после смерти будет делать все наперекор законам природы и общества.

Ближе всего к теме укрощения находится рассказ о том, как мужчина женился на девушке, отец которой находился под каблуком у своей властной супруги. Мать дала невесте советы по управлению мужем, но она не успела их применить. Муж напугал ее, притворившись взбешенным и убив свою собаку за то, что она ослушалась его. Когда они приехали домой, муж наказал повара за плохо приготовленный обед и избил жену. Когда родители приехали к ним в гости через три месяца, они нашли свою дочь очень послушной [См.: 20, стр. 59].

В «Жестах» Скоггина собраны подобные истории. Скоггин - это шут времен Генриха IV. Когда его собственная жена попробовала показать свой характер и начала перечить ему, он высек ее.

В 1594 г. была издана самая знаменитая предшественница «Укрощения строптивой» - «Укрощение одной строптивой», «The Taming of a Shrew» (автор неизвестен). В ней героев зовут Фернандо и Кейт, и укрощение здесь носит примитивный, прямолинейный характер. Фернандо отвечает грубостью на грубость. Он «ломает» под себя Кейт, запугивает ее и морит голодом, является на свадьбу в старом платье, объясняя это тем, что не хотел испортить свой лучший костюм по пути на торжество. Портрет Фернандо отличается схематичностью, в нем нет того психологизма и перемены чувств, с которыми мы встречаемся в шекспировской пьесе.

Таким образом, во всех произведениях, предшествующих шекспировской комедии, тема супружеской войны раскрывается довольно однобоко: муж и жена постоянно спорят, в большинстве споров виновата жена, которая не отличается добропорядочностью, груба, сварлива и своенравна, а муж либо рабски подчиняется ей (пример - фарс «Лохань»), либо усмиряет ее (пример - «Jests» Скоггина).

2. Тема супружеской войны в комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой»: традиционное и новое

супружеский война пьеса образ

По мнению некоторых исследователей, Шекспир просто переработал пьесу «Укрощение одной строптивой» (Э. К. Уилсон, А. А. Аникст и др.). При этом он не только поменял имена героев, но и существенно изменил образы укрощаемой и укротителя.

Петруччо в отличие от Фернандо более индивидуален, его роль осложнена тем, что в процессе укрощения (практически полностью копирующем действия Фернандо) он влюбляется в жену. Его план укрощения тоньше, чем у Фернандо, и придуман еще до встречи с Катариной, тогда как Фернандо решает, как ему побороть упрямство супруги, уже дома, и он открыто излагает программу своих действий: морить Кейт голодом, не давать ей спать и т. д. Петруччо же объясняет свои действия заботой о жене: он не дает ей есть, потому что блюдо невкусно, не дает спасть, потому что постель недостаточно мягкая и т. п. Он намеренно игнорирует строптивость Катарины при первой встрече, так же как и Фернандо (правда, в более красочных выражениях), заявляя, что девушка влюбилась в него с первого взгляда. Образ Фернандо в целом не отличается остроумием, что очень хорошо видно в его первом разговоре с Кейт: он настаивает, что девушка любит его и выйдет за него замуж, а строптивицу лишь разыгрывает из себя (they say you art a shrew). Он идет напролом, отвечает грубостью на грубость и таким образом побеждает Кейт. Петруччо больше разыгрывает грубость и тем самым переводит их с Катариной отношения в другой план, создавая особое игровое пространство, где Катарине не стыдно уступить мужу и принять правила игры.

Психологический портрет Катарины тоже нарисован Шекспиром тоньше, чем у его неизвестного предшественника. Степень индивидуализации героини отражается уже в названии пьесы. У неизвестного автора пьеса называется The Taming of a Shrew, у Шекспира - The Taming of the Shrew, а на первый план выдвигается сложная личность Катарины, надевшей на себя «маску причудливого поведения» . Катарина, также как и Кейт, удивлена и возмущена поведением мужа, но все же, когда он хочет уехать со свадьбы, она сначала просит его остаться и лишь после его отказа заявляет, что никуда не поедет. Кейт сразу говорит, что если Фернандо может уехать с праздника, покинув приглашенных на свадьбу друзей, то она это делать не будет. (Ile not go.).you in madding mood would leave your friendsof you Ile tarry with them still.

Вежливость просыпается в Кейт только в сцене XIII, после голодного дня и бессонной ночи. По дороге в Афины супруги препираются из-за светила на небе. Кейт спорит слабо и с неохотой, а Фернандо открыто говорит ей, что спорил с ней, только чтобы проверить, будет ли она ему перечить (scene XV). Та же сцена у Шекспира решена немного по-другому. Во-первых, язык героев более красочен, и сама сцена более развернута. Во-вторых, Петруччо затевает этот спор больше в шутку, чем всерьез, поэтому не объясняет свои действия, как Фернандо.

Существенно отличается последний монолог главной героини. Кейт с опорой на Священное Писание доказывает своим сестрам, что жена обязана слушаться мужа, что она создана Богом для того, чтобы повиноваться ему и любить его (scene XVIII).

В этом она созвучна с авторами фаблио. В шекспировской пьесе отсутствуют ссылки на Библию, хотя сохраняется образ мужа-господина, зато говориться о том, что женщина сильна своей слабостью (our strength as weak).

Таким образом, примитивная схема подчинения строптивой женщины мужу с сильным проявлением фарсового начала у Шекспира существенно преобразована.

За основу взята идущая от фаблио линия укрощения и превращена в линию взаимоотношений двух индивидуальностей, которые в процессе стычек поднимаются на более высокий уровень взаимоотношений и понимания друг друга.

3. Тема супружеской войны в «Школе злословия» Р.Б. Шеридана: традиционное и новое

Когда закончилась эпоха Возрождения, романтические ценности постепенно заменились их сатирическим отрицанием. Комедиографы переключились на различные сатирические жанры, а позже на серьезные моральные конфликты. К комедии, затрагивающей брак и семейные отношения, обращается только Дж. Шерли (1596-1666 гг.).

Пуританская революция прервала развитие английской драматургии (пуритане стали закрывать театры), и в период реставрации Стюардов во второй половине XVII в. возникла новая драма, известная как «драматургия эпохи Реставрации», прямым предшественником которой был Дж. Шерли. По совокупности тем и идей он стоит ближе всего к драматургам эпохи Реставрации.

Комедиографы Реставрации позаимствовали у Мольера и Бена Джонсона внимание к характерам. К новому в комедии Реставрации относятся мотивы охоты за большим приданым и преодоления предвзятой установки. Она вскрывает всевозможные пороки того времени. Комедию Реставрации часто называют аморальной из-за «бесстыдных шуток» и «непотребных речей» ее персонажей. Неотъемлемой частью комедии становится остроумный диалог. Герои в основном свободны и могут распоряжаться своими деньгами, как им вздумается. Жены в комедиях стараются получше обмануть своих мужей, не прочь завести интригу. Местом действия в большинстве случаев является Лондон. К тому же авторы комедии Реставрации проводят четкое противопоставление между городом и деревней. Изображение ссор и характеры супругов существенно преобразились по сравнению с эпохой Шекспира.

Творчество Голдсмита и Шеридана было направлено на изгнание чувствительности из драматургии и замену ее сатирой на современную им действительность.

Шеридан видел свою задачу в том, чтобы превратить комедию нравов в средство выражения определенной идеи. «Он намеренно предпринял попытку уловить самый тон комедии предыдущего века. И Шеридану действительно удалось восстановить в своей пьесе остроумье, живость и блеск английской комедии».

Таким образом, Шеридан, с одной стороны, соблюдает некоторые мотивы комедии Реставрации, с другой стороны, отступает от нее и опирается на комедию XVIII века. Он обращается к комедии Реставрации, чтобы создать в своей пьесе яркий облик эпохи. По описаниям Шервина, это было время, когда женщины и мужчины вели одинаково беспутный образ жизни (повальное увлечение картами, злоупотребление спиртным, многочисленные любовные связи и т.д.). Женщина уже не была обязана во всем подчиняться мужчине. В чем-то она стала вести себя так же, как и сильный пол, и никто ее за это не осуждал. Отношения в семье тоже изменились: ни о каком укрощении не могло быть и речи. Сменилась эпоха, изменились и нравы по сравнению с эпохой Шекспира.

В изображении четы Тизл ярко проявилось отсутствие темы укрощения. Взаимоотношения Тизлов можно описать скорее как примирение людей, пришедших к взаимопониманию, чем как укрощение. Питер Тизл не является укротителем. Он добивается понимания и более теплых чувств со стороны супруги лаской, без утверждения своей власти. Леди Тизл исправляется не под давлением (разыгранным, как у Петруччо, или вполне реальным, как у Фернандо), а после того, как узнает о нежном отношении к себе. Интересно, что в сценах пикировок ни у кого из супругов нет плана, согласно которому он противоречит своему оппоненту. Их словесные дуэли с обеих сторон можно рассматривать как экспромт, пропитанный остроумием, а со стороны леди Тизл присутствует еще и желание посильнее уязвить супруга. Ее диалоги с мужем вовсе непохожи на стычки шекспировских персонажей, они гораздо злее. В этом по замыслу пьесы отражается негативное влияние общества на отношения в семье («Вы стали такой же скверной, как все они»).

В отличие от шекспировской пьесы у Шеридана под влиянием комедии Реставрации сильно обличительное и сатирическое начало, затрагиваются социальные предрассудки. В образе леди Тизл Шеридан высмеивает поведение провинциалов, попавших в большой город и желающих соответствовать моде. Уже в первой стычке супругов город и деревня противопоставляются. Сэр Питер сравнивает образ жизни супруги до и после замужества: … you forget what your situation was when I married you - «Вы забываете, каково было ваше положение, когда я на вас женился» (явление 1, действие 2). На формирование образа леди Тизл повлиял образ простодушной «деревенской жены» Пинчуайф из пьесы Уичерли «Жена из провинции», которая с головой окунается в удовольствия столичной жизни.

Салон леди Снируэл, под влияние которого попадает леди Тизл, является великолепной сатирой на общество того времени. Сэр Питер выступает в качестве резонера, осуждая его. Он является той фигурой комедии Реставрации, которая заявляет «притязания на добропорядочность» и противопоставляется салону леди Снируэлл и его нравам.

Новым в комедии Шеридана является сочувственное отношение автора к страдающему супругу. Авторы комедии Реставрации безжалостно высмеивали мужей-неудачников, отдавая предпочтение остроумцам, следующим философии либертинажа.

Таким образом, Шеридан, опираясь на традиции комедии Реставрации, смягчает их, выражая сочувствие сэру Питеру и приводя супругов к примирению, а их недоброжелателей (Джозеф Сэрфес и леди Снируэл) к провалу их замыслов.

4. Особенности трактовки мотива супружеской войны Шекспиром и Шериданом (сопоставительный анализ)

Комедию Шекспира «Укрощение строптивой» и пьесу Р.Б. Шеридана «Школа злословия» разделяет примерно 180 лет, но в сюжетах обеих пьес использован сходный комедийный мотив - мотив супружеской войны. Наша задача - проанализировать его место и функцию в каждой из выбранных для анализа пьес.

4.1 Место анализируемого мотива в пьесах Шекспира и Шеридана

Рассмотрим место анализируемого мотива в пьесах. В структуре «Укрощения строптивой» и «Школы злословия» изучаемый мотив занимает неодинаковое место. Характер Катарины (строптивой жены) - основа комедии «Укрощение строптивой». Главная комедийная линия пьесы - «укрощение», превращение Катарины из самой строптивой в самую покорную. Эту главную тему Шекспир и выносит в название пьесы.

В «Школе злословия», напротив, образ леди Тизл не играет такой важной роли. Первоначально у Шеридана было несколько вариантов пьесы: «Этюд к чете Тизл», являющийся наброском к теме супругов Тизл; второй вариант, названный «Эмма» (впоследствии «Мария»), является экспозицией темы двух братьев. Постепенно Шеридан соединил оба варианта, а из отдельных набросков пьесы «Клеветники», изображающих компанию сплетников, создал исторический фон нравов современного ему общества (тема злословия в высшем свете).

В окончательном варианте автор отводит фарсовую линию Тизлов на второй план, а основное внимание уделяет истории братьев и салону леди Снируэл. Интриги салона тесно переплетаются и с линией братьев Сэрфесов, и с линией супругов Тизл, поэтому именно тема злословия находит свое отражение в заглавии пьесы.

4.2 Цели обращения к анализируемому мотиву в пьесах Шекспира и Шеридана

Как уже было отмечено, сравниваемые произведения разделяет около двухсот лет. «Укрощение строптивой» написано в 1593 году. «Школа злословия» увидела свет в 1777 году. Соответственно, первая пьеса принадлежит эпохе Возрождения, а вторая - к «веку Просвещения». Соответственно, трактовка мотива у Шекспира и Шеридана не может не подвергаться влиянию тех представлений о смысле и задачах супружества, о роли мужчины и женщины в браке, которые господствовали в каждую из названных эпох. И Шеридан, и Шекспир определенным образом реагировали на преобладавшие в их времена гендерные концепции (концепции «социального пола»).

В пьесе Шекспира сталкиваются две точки зрения на женщину и брак: средневековая и ренессансная. В соответствии с идеями Ренессанса Шекспир разрушает средневековый, уходящий в прошлое взгляд на человека и женщину. В то же время в пьесе Шекспира сильны патриархальные порядки описанной им бюргерской среды: женщина должна подчиняться мужчине, ее права сильно ограничены. Катарину, которая презирает эти порядки и не соблюдает их, резко критикуют окружающие. Транио называет ее «злой и своенравной». Все сравнивают ее с младшей сестрой, Бьянкой, которая - «идеал терпенья, … скромна в своем молчанье кротком». В Катарине воплотились черты личности Ренессанса, свободной духом и полной нерастраченных сил, она на голову выше своей среды. Шекспир пишет о том, что сопротивление подобной личности среде не напрасно, что она заслуживает счастья и может его добиться.

Шеридан преследует совсем другие цели. В то время на страницах газет и журналов велась активная дискуссия по вопросу о равном праве выбора в любви и браке как для мужчин, так и для женщин. Женщина получила больше прав, чем в предыдущие эпохи, получили распространение «женский роман», женские научные общества и т. д. Леди Тизл попала под влияние новейших веяний времени, не до конца понятых ею. Это привело ее к конфликту с супругом. Доказательством ее наивности может служить спор с сэром Питером, в котором она называет «игру чужой репутацией» привилегией. Шеридан пишет о том, что влияние общества на отношения в семье не всегда положительно, и что главное в семье - не следовать стереотипам, навязанным обществом, а слушать себя, свои чувства. Леди Тизл изменила свое поведение и свое отношение к мужу, когда посмотрела на него непредвзято, не опираясь на общественные стереотипы.

4.3 Анализ сопоставляемых ситуаций, рассматриваемых в пьесах Шекспира и Шеридана, и форма супружеской войны

В данном разделе исследуемая проблема - анализ сопоставляемых ситуаций, рассматриваемых в названных произведениях, и форма супружеской войны - словесная баталия, перебранка, пикировка. Можно обозначить основные точки соприкосновения ситуаций и образов в сравниваемых произведениях. Обе женщины выходят замуж за людей, которых они не любят. Обеим истинное лицо мужа раскрывается не сразу: Катарине - в процессе словесных пикировок с Петруччо, леди Тизл - когда она стала «невольной свидетельницей» глубокой привязанности к ней сэра Питера (сцена в библиотеке, действие IV, явление 3).

В обеих пьесах сцены пикирования построены на своеобразных «зацепках» в диалогах персонажей. Герой произносит фразу, героиня цепляется за какое-либо слово в ней или за всю фразу в целом и обыгрывает ее на свой манер, и наоборот. Иногда персонажи, словно передразнивая друг друга, строят фразы по тем же синтаксическим конструкциям, что и противник.

«Школа злословия»

а) Сэр Питер Тизл Леди Тизл, леди Тизл, я этого не допущу!

Леди Тизл Сэр Питер, сэр Питер, допускайте или не допускайте - это ваше дело…

б) Сэр Питер Тизл Отлично, сударыня, отлично! Так, значит, муж лишен всякого влияния, всякой власти?

Леди Тизл Власти? Еще бы!.. уверяю вас, вы для этого достаточно стары.

Сэр Питер Тизл Достаточно стар?... я не потерплю, чтобы вы меня разоряли вашей расточительностью.

Леди Тизл Моей расточительностью? Смею вас уверить, что я не расточительнее, чем это подобает светской женщине.

Некоторые диаметрально противоположные высказывания построены по принципу синтаксического параллелизма, что еще сильнее подчеркивает противопоставление персонажей.

Сэр Питер Тизл … вы забываете, какого было ваше положение, когда я на вас женился.

Леди Тизл О нет, я не забываю.

«Укрощение строптивой»

а) Petruchio Good morning, Kate for thats your name, I hear.Well have you heard, but something hard of hearing…

б) Katherina Asses are made to bear, and so you are.Women are made to bear, and so you are.

в) Petruchio For, knowing thee to be but young and light.Too light for such a swain as you to catch…

Остановимся подробнее на различиях между мужскими и женскими персонажами пьесы.

Сравнительный анализ мужских образов в рассматриваемых пьесах

В данном разделе исследуемая проблема - сравнительный анализ мужских образов в рассматриваемых пьесах.

В первую очередь, герои живут в разную эпоху, у них разное социальное положение, они пребывают в разных социальных условиях и следуют разным нормам поведения. Это накладывает определенный отпечаток на поведение героев.

Петруччо - сильная и яркая бунтарская натура, которая выше предрассудков и стереотипов своего времени. Изначально он предстает перед читателем как разорившийся дворянин, мечтающий «жениться на большом приданом», Катарина не интересует его как человек, а ее строптивости он не боится, объясняя это тем, что много путешествовал, и его приключения были гораздо опаснее, чем столкновение со строптивой женщиной. (Have I not in my time heard lions roar? - «Да разве я не слышал львов рычанье?» - перевод П. Мелковой). Интерес к Катарине как к личности просыпается в нем во время рассказа Гортензио об уроке музыки.

Now by the world, it is a lusty wench;love her ten times more then eer I did., how I long to have some chat with her!

Клянусь душой, веселая девчонка!

Желаннее мне стала в десять раз.

Ах, перекинуться бы с ней словечком!

(перевод П. Мелковой)

Баптиста торопится познакомить его с Катариной. Петруччо тут же придумывает способ «укрощения». «Едва встретившись с ней, Петруччо сразу же разгадал, что ее «строптивость» - лишь причудливая одежда. И он мгновенно надел на себя маску «причуды». Когда он морит Катарину голодом и не дает ей спать, он … не ломает ее. Просто такова его «прихоть». «Он побеждает её её же причудой», как говорит слуга Петр (IV, 1) ». По дороге в Падую Катарина разгадывает игру мужа. За это время Петруччо смог до конца оценить искренность и индивидуальность жены, понять, что она такая же яркая неординарная личность, как он сам, и ни в чем ему не уступает, и влюбился в нее. Недаром он требует от нее поцелуя. В то же время он внешне следует обычаям своего общества - жена должна подчиняться мужу, в этом - залог семейного счастья, marry, peace… and love, and quiet life - «любовь, покой и радость» (перевод П. Мелковой). Это формальное соблюдение правил является для него своеобразной игрой. Он научил Катарину тоже видеть в этом игру.

В противоположность Петруччо, сэра Питера с момента знакомства с леди Тизл интересует она сама, изначально - дочь мелкого помещика, скромная, тихая. Каковы же его ужас и страдание, когда он понимает, что она вышла за него только из-за его положения в обществе и денег, а ее поведение стремительно меняется отнюдь не в лучшую сторону. … yet the worst of it is I doubt I love her or I should never bear all this. - «И хуже всего то, что я, должно быть, люблю ее, иначе я не стал бы терпеть все это», - говорит он, рассказывая о своем несчастье. Причину дурного поведения жены он видит во влиянии на нее «общества злословия». Читатель не сразу понимает, что он сам носит своеобразную маску старого мужа-ворчуна, а на самом деле это добрый, благородный человек, который искренне привязан к жене. Поэтому он с готовностью идет с ней на примирение в 1 явлении III действия, и вновь отчаивается, поссорившись с ней. Его привязанность настолько сильна, что, несмотря на ее явную корысть ( I want you to be in a charming sweet temper at this moment - do be in good humourd now and let me have two hundred Pounds will you? - «… мне хочется видеть вас милым и очаровательным. Так будьте же сейчас в хорошем настроении и дайте мне двести фунтов» - действие III, явление 1), он собирается подарить ей 800 £ ежегодной выплаты и завещать ей все свое состояние в случае своей смерти. Когда они с женой узнали о двуличии Джозефа, он рад, что она наконец-то придерживается одной с ним точки зрения и что ее безразличие по отношению к нему начинает постепенно исчезать. Сэр Питер хочет, чтобы жена с ним не спорила, потому что он старше ее, потому что по традиции муж вовсе не «лишен всякого влияния, всякой власти», в конце концов, потому, что ему просто хочется жить в мирном согласии с любимой женщиной. Если Петруччо опирается на обычаи, принятые в современном ему обществе и устанавливает в семье отношения согласно этим обычаям, то сэр Питер против общественных нравов современной ему Англии. По описаниям Шервина женщины наряду с мужчинами злоупотребляли алкоголем, играли в карты, были далеки от понятия «благонравная особа», «вольность нравов доходила до крайности» , и, конечно же, они оттачивали умение злословить при каждом удобном случае. Сэр Питер не приемлет это общество, поддерживая отношения с ограниченным кругом знакомых (сэр Оливер, Раули), и весьма недоволен «прелестным кругом знакомых», который завела себе леди Тизл. Когда он видит, что жена сбросила маску остроумия, благодарна ему за помощь, ждет прощения и заключения мира, он с радостью идет с ней мириться (конец 2 явления, V действия). Несмотря на то, что Шеридан оставляет сцену примирения Тизлов за кулисами, из дальнейшего поведения супругов мы понимаем, что в их семье воцарился мир.

Таким образом, Петруччо находит в Катарине ничем не уступающую ему личность и учит ее подходить к соблюдению правил, общественных нравов и традиций как к увлекательной игре, и поэтому играет с ней.

Сэр Питер приходит к согласию с женой и находит семейное счастье тогда, когда супругам удается освободиться стереотипов, навязанных современным им обществом, погрузившимся в злословие, распущенность и другие пороки.

Сравнительный анализ женских образов в рассматриваемых пьесах

В данном разделе исследуемая проблема - сравнительный анализ женских образов в рассматриваемых пьесах.

В описываемом Шекспиром обществе проявление женщиной своего характера немыслимо. Катарину считают «злой кошкой», своенравной и грубой девушкой. В наше время, по мнению некоторых шекспироведов, «строптивость Катарины … не «строптивость» и не «сварливость», а дерзкая борьба за права женщины как личности» . В подтверждение этой точки зрения можно привести слова самой героини:

What! Shall I be appointed hours, as though, be like,knew not what to take and what to leave? Ha!

Все вечно делать, как хотят другие!

Ни встать, ни сесть! Да как же! Очень нужно!

(Пер. П. П. Гнедича)

Катарине тесно и скучно в рамках, в которые ее загоняет общество. Как личность сильная, незаурядная и гордая, она борется с этим и в качестве средства борьбы выбирает маску строптивой не соблюдающей должных норм девушки. Когда она сталкивается с проявлением такого же нестандартного поведения у Петруччо, она сначала удивлена, растеряна и начинает соглашаться со всем, что он говорит, лишь бы он оставил ее в покое.

Но когда Петруччо обращается к Винченцио, как к девушке, она «догадывается, что «строптивость» Петруччо - только маска. И догадавшись…, она начинает легко… соглашаться с ним» , принимая правила игры. Она находит в муже человека, понявшего и полюбившего ее, и влюбляется и ответ.

Шеридан описывает ситуацию, когда молодая женщина выходит замуж за человека намного старше себя и принадлежащего к другому кругу общества. Леди Тизл меняет тихую скучную деревню на шумный город, моды и наряды, которые быстро вскружили ей голову. В то же время она довольно наивна и легкомысленна. Тем легче было «разносчикам лжи» из салона леди Снируэл познакомить ее с порядками, принятыми в их обществе. «Вы стали такой же скверной, как и все они!» (В оригинале: «Они сделали вас такой же скверной, как они сами» - Aye they have made you just as bad any one of the Society) - восклицает сэр Питер. Сама леди Тизл объясняет свое злословие так: «…когда я высмеиваю людей, у меня нет к ним никакой злобы. Если я и говорю что-то обидное, то только потому, что мне весело; и я уверена, что они платят мне тем же» (But I vow I bear no malice against the People I abuse, when I say an ill-naturated thing, tis out of pure Good Humour and I take it for granted they deal exactly in the same manner with me). Но истинная причина ее стремления бывать в обществе - это не отставать от моды. Она ведет себя как типичная провинциалка, попавшая в столицу, и движет ей тщеславие. Из тщеславия она покупает «что-нибудь изящное» и выпрашивает деньги у сэра Питера. Муж для нее не любимый человек, а человек, который может ее обеспечить материально. Она не видит того, что сэр Питер любит ее. Но когда она узнает об этом, узнает, что муж готов простить и поддержать ее в трудной ситуации (сцена в библиотеке, действие IV), она перестает перечить ему на каждом шагу. «Ваша нежность ко мне, которой я была невольной свидетельницей, так глубоко проникла мне в сердце, что, если бы я ушла отсюда, избегнув этого позорного разоблачения, моя будущая жизнь доказала бы, насколько искренна моя благодарность» (The Tenderness you express"d for me, when I am sure you could not think I was a witness to it, has penetrated so to my Heart that had I left the Place without the Shame of this discovery, my future life should have spoken the sincerity of my Gratitude), - говорит она мужу после разоблачения сэра Джозефа. Ей искренне стыдно, что она пошла на поводу у Джозефа, не заметив его лицемерия, и так легкомысленно отнеслась к любящему ее человеку. Она перестает воспринимать остроумные словесные баталии с мужем как увлекательную игру, и мирится с ним.

Вряд ли она полюбила мужа подобно Катарине, хотя подобно Катарине она увидела его истинное лицо и оценила его по достоинству. По крайней мере, в действии V она во всем поддерживает сэра Питера и ни разу не возразила ему. Джозефа Сэрфеса они осуждают абсолютно единодушно и столь же единодушно заступаются за сэра Оливера.

Таким образом, если Катарина спорит с мужем из-за нежелания подчиняться кому бы то ни было, особенно наглому выскочке, каким ей показался вначале Петруччо, то поведение леди Тизл продиктовано тщеславием провинциалки, вступившей в неравный брак с нелюбимым, но богатым человеком.

Заключение

Таким образом, подводя итоги моей работы, в соответствии с поставленными задачами, можно сделать следующие выводы:

Тема супружеской войны начала активно развиваться в период средних веков в фарсах и фаблио. Их авторы под влиянием церковной доктрины обвиняли во многих семейных неурядицах женщину. Той же позиции придерживается Чосер, сатирически изображая батскую ткачиху, желающую стать главной в семье. В «Укрощении одной строптивой», прямой предшественнице шекспировской пьесы, также повторяется мысль о безоговорочном подчинении жены мужу, подкрепленная прямой ссылкой на Библию. Таким образом, ранние трактовки темы не отличаются разнообразием и подкрепляются идеями религии, что неудивительно, если вспомнить, какую важную роль играла церковь в то время.

Шекспир заимствует у своего безымянного предшественника идущий от фаблио мотив укрощения и перерабатывает примитивную схему подчинения строптивой жены супругу во взаимоотношения двух индивидуальностей, которые поднимаются на более высокий уровень отношений и взаимопонимания в процессе стычек и пререканий.

Шеридан, в целом следуя традициям комедии Реставрации, изменяет отношение к супругу. Насмешки над мужем-неудачником заменяются сочувствием к его незавидному положению, и действие пьесы поворачивается в его пользу.

Женские образы в выбранных пьесах обладают разной степенью важности: Катарина находится в центре комедии, леди Тизл - участница побочной линии пьесы.

Героини находятся в схожей ситуации: нелюбимый муж, которого героиня не понимает, и нелегкий путь к пониманию супруга. Для построения диалогов между супругами используются схожие синтаксические конструкции.

Петруччо внешне все же общественным нормам и учит жену видеть счастье в соблюдении общественных нравов и традиций. Сэр Питер, наоборот, против нравов современной ему Англии, погрузившейся в злословие, распущенность и азартные игры. Петруччо влюбляется в жену в процессе укрощения, сэр Питер пытается найти общий язык с женой именно потому, что он любит ее.

Строптивость Катарины - это протест против людей, которые ее не понимают и загоняют ее в ненавистные ей общественные рамки. Как только она убеждается, что муж не такой, как все, она перестает ему перечить. Дурное поведение Леди Тизл объясняется ее нелюбовью к мужу и тщеславием человека из провинции, вступившего в неравный брак и переселившегося в столицу. Она перестала спорить с мужем, когда поняла, что он любит ее, заступается за нее и прощает ее.

Таким образом, герои Шекспира учатся видеть друг в друге полноправную личность, не нарушая традиции, принятые в обществе, в котором они живут. Герои Шеридана - закрывать глаза на стереотипы, навязанные обществом, и слушать и слышать друг друга. Обе пары примиряются, придя к взаимопониманию.

Список использованной литературы

1. Шекспир У. Укрощение строптивой / У. Шекспир // Комедии; пер. с англ. / Сост. и вступ. от А. Аникста; ил. А. Бродского. - М.: Правда, 1987. - с. 123 - 134.

Шеридан Р.Б. Школа злословия: Пьеса / пер. с англ. М. Лозинского. - СПб Издательская группа «Азбука-классика», 2010. - 160 с.

Чосер Д. Кентерберийские рассказы: пер. с англ. И. Кашкина и О. Румина / Вступ. ст. и прил. И. Кашкина. Ил. Е. Шукаева. - М.: Правда, 1988. - 560 с.

История зарубежной литературы XVIII века: учеб. для студентов филологич. спец. ун-тов / ред. В.П. Неустроев, Р.М. Самарин. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1974. - 414 с.

Андреев М.Л. Классическая европейская комедия: структура и формы / М.Л. Андреев. - М.: РРГУ, 2011. - 234 с.

Штейн А.Л. Весёлое искусство комедии / А.Л. Штейн. - М.: Юрид. лит., 1990. - 336 с.

Аникст А.А. Первые издания Шекспира / А.А. Аникст. - М.: Книга, 1974. - 160 с.

Аникст А.А. Ремесло драматурга / А.А. Аникст. - М.: Сов. писатель, 1974. - 607 с.

Аникст А.А. Творчество Шекспира / А.А. Аникст. - М.: Гослит - издат., 1963. - 615 с.

Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / А.А. Аникст. - М., Искусство, 1965. - 328 с.

Аникст А. Шекспир // URL: http:www.royalib.ru/book/anikst_a/shekspir/html (дата обращения 28.09.2012).

Бартошевич А. Комическое у Шекспира. Лекция по спецкурсу «Шекспир» для студентов театроведческого факультета театрального вуза / А. Бартошевич. - М.: 1975.

Маршова Н.М. Ричард Бринсли Шеридан (1751-1816) / Н.М. Маршова. - М.: Искусство, 1960. - 122 с.

Михайлов А.Д. Проблема генезиса антибуржуазной сатиры в фаблио / А.Д. Михайлов // От Франсуа Вийона до Марселя Пруста: в 3 т. / Сост. Т.А. Михайлова. - Т. III. - М.: Языки славянских культур, 2011. - с.83-95.

Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс / А.Д. Михайлов // От Франсуа Вийона до Марселя Пруста: в 3 т. / Сост. Т.А. Михайлова. - Т. III. - М.: Языки славянских культур, 2011. - с. 137-167.

Морозов М.М. Комедия «Укрощение строптивой» / М.М. Морозов // Избранное / Редкол.: Е.М. Буромская-Морозова и др.; вступ. ст. М.В. Урнова. - М.: Искусство, 1979. - с.303-327.

Шервин О. Шеридан: пер. с англ. / О. Шервин. - М.: Искусство, 1978. - 290 с.

18. Auburn Mark S. Sheridans Comedies: Their Contexts and Achievements / By M.S. Auburn. - Lincoln; Univ. of Nebraska Press, cop. 1977. - IX, 221 p.

Loftis J. Sheridan and the Drama of Georgian England / By John Loftis. - Oxford: Basil Blackwell, 1976. - XI, 174 p.