Конспект занятия на тему "театральные маски". Как возникла театральная маска Театральные маски и их название

Происхождение театра связано с культом Диониса, первоначально считавшегося богом производительных сил природы, а затем ставшего богом вина и виноделия. Именно в этом качестве Дионис был особенно дорог сердцам древних греков. В течение года в Греции справлялось несколько праздников, посвященных Дионису. Самым блестящим и роскошным из них были Великие Дионисии, праздновавшиеся целую неделю. Кульминацией праздника были театральные представления, проходившие в форме драматических состязаний между авторами трагедий и комедий.

К участию в состязаниях допускались три трагических поэта. Каждый из них представлял на суд взыскательной афинской публики три трагедии, составлявшие трилогию, и одну сатировскую драму. Состязания продолжались в течение трех дней, в каждый из которых игрались произведения одного из авторов. Ближе к вечеру проходило представление комедии, также представленной .

Первый известный по имени поэт и драматург Феспид сам был единственным исполнителей ролей в своих произведениях. Трагедии Феспида состояли из партии актера, чередующейся с песнями хора. Великий создатель классической трагедии Эсхил ввел второго актера, а его младший Софокл – третьего. Таким образом, максимальное число актеров на древнегреческой сцене не превышало трех. Но так как в любом драматическом произведении действующих лиц было гораздо больше, каждому актеру приходилось играть по несколько ролей. Актерами могли быть только мужчины, они же исполняли и роли. Любой актер должен был не только виртуозно декламировать поэтический , но и обладать вокальными и хореографическими способностями.

Маски и костюмы древнегреческих актеров

Актеры носили , которые изготавливались из дерева или полотна. Полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. При этом маски закрывали не только лицо, но и всю голову. Прическа и, в случае необходимости, борода укреплялись непосредственно на маске. Помимо того, что маска изготавливалась для каждой роли, иногда для исполнения одной роли актеру требовалось несколько масок.

Обувь трагического актера называлась котурнами. Сценические котурны представляли собой разновидность сандалий с толстыми, состоящими из нескольких слоев, подошвами, увеличивавшими рост актёра. Чтобы персонаж выглядел более величественным, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные «толщинки», делавшие фигуру более масштабной, при этом сохраняя естественные пропорции. В комедии такие «толщинки» также употреблялись, но здесь они нарушали пропорции, создавая комический эффект.

Большое значение имели покрой и цвет костюмов. Если на сцене появлялась фигура в пурпурном или шафранно-желтом плаще со скипетром в руках, зрители сразу узнавали в ней царя. Царица одевалась в белый плащ с пурпурной каймой. Прорицатели представали перед публикой в клетчатых одеждах, с увенчанным лаврами челом, а изгнанники и прочие неудачники - в плащах синего или черного цвета. Длинный посох в руках указывал на пожилого человека или старца. Проще всего было узнать богов: Аполлона всегда держал в руках лук и стрелы; Диониса - увитый плющом и виноградными листьями тирс, Геракл выходил на подмостки в наброшенной на плечи львиной шкуре и с палицей в руках.

Не меньшее значение имели и цвета масок. Если актер выходил на сцену в белой маске, становилось понятно, что он исполнит женскую роль: персонажи-мужчины выступали в масках темных тонов. Настроение и душевное состояние действующих лиц также прочитывалось по цвету масок. Багровый был цветом раздражительности, рыжий - хитрости, желтый - болезни.

Актеры пользовались в Греции огромным почетом и занимали высокое общественное положение. Их могли избирать на высокие государственные должности в Афинах, а нередко - и отправлять в качестве послов в другие государства.

Как было уже упомянуто нами ранее, ключ к пониманию театра «Но» кроется в театральной маске, поскольку актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Именно в маске, заложено множество функций, отражающих не только философию театра «Но», но и принципы восточной философской доктрины.

«Maska, maskus» с латинского – личина, но есть еще более древнее слово наиболее точно выявляющее суть маски «Sonaze» – сдерживать. Именно эта функция маски активно использовалась в ритуальном действе. Из определения Е.А.Торчинова, подразумевающего под ритуалом совокупность определенных актов, имеющих сакральный смысл и направленных на воспроизведение того или иного глубинного переживания, или его символистическую репрезентацию, можно сделать вывод, что маска является шитом, защищающим от образа, но в тоже время некая тропинка к нему (18, с. 67.).

В театре «Но» 200 масок, которые строго классифицированы. Наиболее яркими группами являются: боги (персонажи буддийского и синтоистского культов), мужчины (придворные аристократы, воины, люди из народа), женщины (придворные дамы, наложницы знатных феодалов, служанки), безумные (люди потрясённые горем), демоны (персонажи фантастического мира). Маски так же различны по возрасту, характеру и облику. Некоторые маски предназначены для определенных пьес, другие могут быть использованы для создания существующих характеров в любой пьесе. На этом основании создатели театра «Но» считали, что на их сцене представлен весь мир (9, с. 21).

Маски вырезаются различной величины, из тщательно отобранного дерева и раскрашиваются специальной краской. Технология изготовления маски настолько сложна, что большинство используемых на данный момент масок, созданы знаменитыми резчиками масок ещё в 14-17 веках. Маски, изготовленные современными мастерами - имитация старых работ. В связи с этим мы можем судить, что каждая из масок театра является самостоятельным произведением искусства.

Стоит отметить, что, несмотря на все разнообразия масок, в театре «Но» маска зачастую не выражает конкретного персонажа, а лишь является лишь его «призраком», историей, обобщением человеческой формы.

Поскольку литературным материалом театра «Но» является народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта. Маска несет в себе все отличительные особенности не только личности, отличительные черты того времени и создана в это время, можно предположить, что она погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства.

В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», поскольку, по мнению восточных философов, «истина не открыта взору, чем дальше отойдёшь, тем больше увидишь», что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Это так же подтверждает основополагающие принципы ведущих эстетических концепций театра «Но» - мономане и юген.

Актер театра «Но» не всегда исполняет роль в маске. Маску лишь одевает главный актер (сиэтэ) и исполнители женских ролей. Спутники главного действующего лица надевают маску лишь во втором акте после момента «превращения». Если сиэтэ изображает романтический персонаж, актер обычно маски не надевает. Лицо актёра, находясь без неё, абсолютно статично, поскольку игра лицом в театре «Но» считается вульгарностью.

Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока - Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей. (8, с. 345) Маска - как «громовое молчание». Можно сделать вывод, что маска является ключом вскрытия сущности роли, является её историей и результатом.

Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя. Театровед, Григорий Козинцев вспоминает в книге «Пространство трагедии» разговор с Акира Курасава, знатоком театра «Но». «Я начинаю понимать, что «надеть маску» - процесс такой же сложный, как «вжиться в роль». (8, с. 346) Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску и он, осторожно берет её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска «переходит в человека». После этого он медленно и торжественно надевает маску и поворачивается к зеркалу. Нет уже по отдельности человека и маски, теперь они целое» (8, с.345-346.) Из этого следует, что маска отстроняет актера от внешнего мира, способствует его входу в состояния «не-я».

Актер театра «Но» никогда не дотрагивается до лицевой поверхности маски, прикасаясь к ней лишь в том месте, где находятся веревочки, крепящие маску к лицу актера. После спектакля подобным образом маска изгоняется из актера, а далее помещается в специальный футляр до следующего использования. Фактически в любой театральной школе роль «сжигается», после её воплощения. В противоположном случае роль поработит самого исполнителя.

Надевая маску, актер буквально становится ей, являясь проводником героя, передавая не только его эмоции, нравственный и физический образ, но и дух. В его душе должно быть только одно чувство, которое выражено маской.

Только талантливый актер способен оживить маску, трансформировав её статику в действующее лицо. Возможно, это происходит благодаря игре света, изменения ракурса, движения, но есть и другие примеры, где данные факторы не имели места. Немецкий драматург К. Цукмайер в своих воспоминаниях описывает случай произошедший с актером Верне Краусе, когда ритуальная маска на его глазах заплакала, а актер, находящийся в ней, ощутил невыразимую боль. (4, с. 109 -111)

В маске актер театра «Но» почти не видит зала, но и зал не видит его лица. Эти невидимые связи и образуют единое целое спектакля.

Где и когда впервые стали делать и использовать маски, сказать трудно. Рассматривая изображения древних археологических раскопок, можно прийти к выводу, что маски надевали на лица усопших. Золотую маску обнаружили археологи в захоронении египетского фараона.

Считалось, что маска предохраняет умершего от злых духов. Маска была атрибутом ритуальных действий, её делали из кожи, коры дерева, материи.

С развитием театра и его дифференциации грим принимает форму маски в античные времена. Маска греческого театра отличалась от обрядовой или маски восточного театра. Греческая маска изображает человеческое лицо в обобщённых чертах, она не несёт индивидуального характера. Есть упоминания о том, что маски были изобретены скульптором Фесписом. Во времена драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее - из гипса.

Так как в театрах Древней Греции и Рима зрительные залы были огромны, сцена располагалась далеко от зрителей, то и в масках делали приспособление для усиления голоса актёра. Внутренняя часть маски около рта выкладывалась серебром и медью и имела вид воронки. С развитием театрального производства маски стали делать из воска, кожи, загипсованного льна, полотна. Иногда маски были сдвоенные, строенные, это давало возможность небольшому количеству актёров играть несколько ролей, быстро преображаться. Стали делать портретные театральные маски, котрые чертами лица были похожи на знаменитых людей: царей, полководцев. Это обижало, поэтому со временем портретная маска была запрещена. Полумаски использовали редко. Позднее стали к маскам прикреплять парики, сделанные из пакли, верёвок. Голова в своём размере сильно увеличилась. В средневековом театре маски надевали актёры, изображавшие чертей, вельзевула, дьявола.

Дальнейшее развитие маска получила в итальянской “комедии дель арте” в эпоху Ренессанса, возникшей в середине XYI века.

Маски “комедии дель арте” были органично связаны с жанром импровизации, буфонным стилем, специфическими особенностями представления. Маски были более удобны, не закрывали все лицо, можно было наблюдать мимику актёра. Маски надевали четыре основных персонажа “комедии дель арте”: Доктор, Панталоне, дзани (двое слуг). Маска Панталоне была тёмно-коричневого цвета, с сильно завитыми усами и с преувеличенных размеров бородой. У Доктора была странная маска, закрывавшая только лоб и нос. Предполагали, что это произошло от того, что изначально он закрывала большое родимое пятно на коже лица. Бригелла - смуглая маска, как бы загорелая кожа жителя Бергамо. Арлекин - лицо закрыто чёрной маской с круглой бородкой. В XYII веке маски “комедии дель арте” теряют свою остроту, теряют связь с реальными событиями, становятся условными театральными атрибутами. Маска перестаёт быть принципиальными приёмом оформления лица актёра.

Маска в современном мире приобрела новое звучание, её надевают на Венецианском карнавале. В Венеции принято устраивать пышные, богатые, красочные карнавалы, используя костюмы и маски. Первые упоминания о карнавале и Венеции относятся к XI веку. Венецианская республика была богата, она давала в долг деньги под большие проценты королевским особам. Венеция вела торговлю со странами Востока, богатства текли рекой. В 1296 году было устроено празднество, которое было узаконено властями в честь укрепления положения купцов. Карнавал стали проводить ежегодно.

На карнавалы в Венецию любили приезжать знатные особы, они скрывали под маской своё лицо. Традиционными были маски “комедии дель арте”: Коломбины, Пульчинелло, Арлекино, а также знатных особ прошлого, например, Казановы. Самой распространённой маской была “баута”, она имела глаза (прорези) миндалевидной формы, а по цвету была белая.

В Италии в прошлые века было принято дамам, выходя на улицу, надевать бархатные маски, они прикреплялись к деревянным длинным ручкам. Подобные маски носили и в Испании, Англии. Маска стала непременным атрибутом как плащ или шпага во времена мушкетёров в Европе.

Под масками скрывали свои лица королевские особы и разбойники. В Венеции в 1467 году был издан строгий указ, котрый запрещал мужчинам проникать к послушницам монастырей, скрывая своё лицо под маской.

Современные карнавальные маски изящны и красивы, их специально готовят заранее художники, расписывая золотыми и серебряными красками. Дополняют маски шапочки, цветные банты из фольги и блестящей материи, парики из пакли, лент, кружева.

Маска носит на карнавале развлекательный характер. Венецианские маски стоят дорого, так как являются настоящими произведениями искусства.

Принято, что на весёлых новогодних балах также надевают маски, но они менее сложны и сделаны из картона. Это изображения животных, кукол, клоунов, петрушек.

Маска прошла многовековой путь развития, но не потеряла своего назначения скрывать лицо её обладателя.

Маска (от позднелатинского masques - личина) - это специальная накладка с каким-либо изображением (лица, морды животного, головой мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо. Маска проникла в греческий театр вследствие связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Первоначально вместо маски лицо обмазывали винными дрожжами или покрывали его листьями растений. Употребление маски обуславливалось необходимостью узнаваемости персонажей - глазам афинских граждан в нарочито карикатурном виде являлись даже наиболее влиятельные деятели того времени. Афиняне могли увидеть и злую карикатуру на самих себя. В комедии Аристофана “Народ” последний представлен в образе выжившего из ума старца, которым помыкают его слуги - пронырливые и беззастенчивые проходимцы.

Задачей большей части масок было вызвать смех. Некоторое исключение составляли только маски молодых женщин. Были также и фантастические маски. В комедии Аристофана “Ахарняне” персидский посол, именуемый “Оком царя”, как бы оправдывал свое официальное название единственным огромным глазом, который, собственно, составлял все его лицо.

Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, участники которых были одеты животными или фантастическими существами (сатирами, демонами).

Все женские роли исполнялись актерами-мужчинами, ибо женщины никогда не допускались на сцену. Актеры выступали в совершенно необычных, пышных и ярких одеждах древнего покроя, каких, за исключением одних жрецов бога Диониса, давно уже никто не носил. Под одежды эти поддевали особого рода накладки, которые совершенно изменяли нормальные пропорции человеческого тела. На ноги надевались котурны.

Употребление маски было необходимым и в связи с размерами греческого театра. Зрители последних рядов едва ли смогли бы достаточно ясно видеть лицо актера без маски. Цвета масок из дальних рядов были хорошо видны. Белая маска на актере означала женскую роль. Маски персонажей-мужчин всегда были темных тонов. И настроение, и психологическое состояние действующих в трагических спектаклях лиц тоже можно было сразу уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым цветом, хитрость - цветами рыжеватых оттенков, болезненность - желтым и т.д.

Характерны были маски сатира: широкий лоб, прорезанный одной или двумя морщинами, плоское лицо, плоский нос, взъерошенная борода, всклокоченные и откинутые назад волосы. Костюм сатира составляли штаны из козьей шерсти с лошадиным хвостом сзади и огромным фаллом впереди.

Вначале маски были очень простыми, вплоть до 470 г. до н.э. Они знали только одно выражение - застывшую “архаическую” улыбку, почти гримасу, которая однообразно повторялась на всех лицах, даже печальных. В дальнейшем маски начинают отображать страсть и боль, появляются горизонтальные складки на лбу, несколько выступающие вперед губы, бороздки, идущие вниз от носа к губам. Маски делались из дерева или полотна, натянутого на каркас и покрытого гипсом. Трагическая маска снабжалась обычно онкосом - выступом надо лбом, удлиняющимся кверху, - который увеличивал рост актера.

Для каждой отдельной роли требовалась особая маска, но иногда маска менялась по ходу, если надо было показать изменившееся лицо. Так, в конце трагедии Софокла “Эдип-царь” Эдип появляется с окровавленным лицом (новой маской).

В эллинистическую эпоху (IY-II вв. до н.э.) Полидевк перечисляет 9 масок для ролей стариков, 11 - для ролей молодых людей, 7 - для ролей рабов, 14 - для ролей молодых женщин. Маски персонажей уже отражают их характеры. Отталкивающий вид имела маска старых сводников - они изображались лысыми, с искаженным гримасой ртом и нахмуренными бровями. Среди юношей различали добродетельных и распутных. У первых был смуглый цвет лица, поднятые брови, одна или несколько морщин на лбу, что должно означать рассудительность и серьезность, у вторых - белая, как у женщин, кожа, причудливо уложенные в виде венка волосы. Крестьянин имел смуглый цвет лица, толстые губы, курносый нос, прическу в виде венка. Четырнадцать женских масок отображали матерей семейств, жен, молодых девушек, сводниц, гетер и служанок.

Значительно позднее римский император Нерон (I в. н.э.) использовал маски, выступая на сцене в трагических ролях. Причем маски богов и героев были сделаны похожими на него, а маски богинь и героинь – на его фавориток.

В античном театре маски соединялись с париком и надевались через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера маска-шлем снабжалась изнутри металлическими резонаторами.

В римском театре маской главным образом пользовались в представлениях ателланах - импровизированных народных сценках. Характерной особенностью таких масок было наличие постоянных типажей - Макка, Буккона, Паппа и Дорсена. Макк представлял собой дурака, которого все били и обманывали, его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон был парнем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Папп - богат, честолюбив, однако очень неудачлив. Дорсен - хитрый горбун, невежда и шарлатан. Содержание ателлан нередко отличалось грубостью и непристойностями.

В Древней Руси маски использовались в представлениях бродячих скоморохов и навсегда закрепились как элементы святочного ряженья. Любимыми персонажами таких представлений являются медведь, показывающий, как бабы ходят по воду, как девушки глядятся в зеркало, как ребятишки воруют чужой горох, и “журав”. Чтобы изобразить журавля, парень набрасывает на себя вывороченную шерстью наружу шубу, в один из рукавов которой продевает палку с крючком на конце. Палка изображает клюв журавля, и этим клювом ряженый бьет девушек, а те, чтобы откупиться, бросают на землю орехи, конфеты, пряники, которые журавль и подбирает. Для того чтобы представить лошадь, два парня кладут на плечи две палки, связывают их и покрывают пологом. Лошадиную голову делают из матерчатого мешка, набитого соломой, рисуют глаза и ноздри, а уши образует помещенный внутри ухват. На “лошадь” надевают узду, повязывают бубенцы, и, наконец, верхом на нее садится человек.

Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения использовал Петр I в грандиозных уличных маскарадах. Одни маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии (Бахус, Нептун, Сатир и пр.), другие представляли животных и птиц, третьи - этнографические персонажи (китайцев, турок, индейцев).

В XYI в. в Европе получила широкое распространение комедия масок - вид итальянского театра. Большинство актеров играло в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Существовали две группы масок: северная (венецианская) и южная (неаполитанская), их составляли – Панталоне (глупый, жадный, влюбчивый купец с лицом землистого цвета, длинным горбатым носом, седыми усами и бородой), Доктор (лжеученый, болтун, тупица с непомерным носом), Арлекин (ребячливый и обаятельный в черной полумаске), Пульчинелла (злой, лукавый, грубоватый горбун с большим крючковатым носом). Лирические персонажи или “влюбленные” носили черные маскарадные полумаски. Изготовляли маски из картона, проклеенной ткани и кожи.

Широкое распространение маски получили в традиционном театре народов Азии и Дальнего Востока, где этот театр в своем развитии был тесно связан с культовой драмой. В Индии это были народные представления Раслила и Рамлила, на Цейлоне - представления Колам, в Индонезии - многочисленные разновидности театра Топенг. Традиционный театр масок (топенг-маска) получил развитие в Индонезии еще в раннем средневековье и испытал заметное влияние индийского искусства. Большей частью в качестве сценариев для подобных представлений использовались эпизоды из известных эпических произведений “Махабхараты” и “Рамаяны”. В представлениях гротесково изображались традиционные герои: надменные раджи, отважные воины и др. Актеры играли преимущественно в масках, количество которых исчислялось несколькими десятками. Искусство игры актеров слагалось из плясок и сложной пантомимы, и только исполнитель роли шута (тендем, пентул) пел, говорил за всех и даже произносил сценические ремарки. На нем была специальная маска, сделанная без нижней челюсти и подбородка, оставляющая рот актера открытым. Маски делались из дерева и раскрашивались, с внутренней стороны к маске прикреплялась кожаная петелька или деревянная палочка, которую актер зажимал в зубах, удерживая таким образом маску перед лицом.

В XIY-XY вв. в Японии сложился театр Ноо, в котором маска служила главным элементом выразительности. В нем действовали два актера: ситэ - “действователь” (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки - “пособник” (девтерагонист). Иногда встречались и цурэ - “спутники” главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители были мужчинами.

В настоящее время в театре Ноо используют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски, различаются по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют образы стариков, юношей, мальчиков, знатных людей, простолюдинов, добрых и злых, синтоистских и буддистских богов, привидений, демонов. Среди женских - девушек, женщин средних лет, старух, безумных и ревнивых, красивых и безобразных, привидений и демонов.

Одни маски предназначены для вполне определенных пьес, другие используются для создания соответствующих характеров в любой пьесе. Одни из них несколько меньше человеческого лица, другие больше. Их вырезают из легкого дерева, затем раскрашивают и покрывают специальным лаком. Маска крепится к голове актера двумя шнурами, которые продевают в небольшие отверстия, имеющиеся по бокам маски, и завязывают на затылке. Часто под маску подкладывают небольшие бумажные подушечки, чтобы актер мог свободнее двигать ртом. Брать маски разрешается только за края.

Маска способна передавать различные оттенки настроения персонажа благодаря искусной разработке ее лица объемными деталями с использованием тончайших нюансов освещенности маски.

Головные повязки, закрепляющие парики, служат украшением и цветовым символом персонажа, как и воротники кимоно: белые - благородства, зеленые и коричневые - покорности, смирения, красные - юности и радости, бледно-желтые - зрелости и старости, синие - силы.

Парик благородной женщины делается из длинных гладких черных волос. Парики стариков и старух – из белых волос, парики духов и демонов - из красных. Для девиц небесного происхождения характерны короткие черные парики, для привидений - длинные черные.

Подытожим все вышесказанное о масках по принятой нами форме. Достоинства: маска многофункциональна (способна нести информацию о стиле и жанре зрелища, месте и времени действия), мобильна (как декорационное средство сама является художественным произведением, раскрепощает актера, улучшает оптические качества зрелища на больших пространствах, способна разноликую массу людей на сцене превратить в нечто монолитное, помогает создать атмосферу таинственности).

Недостатки: в маске актер хуже видит, слышит, ориентируется и лишен мимической выразительности собственного лица.

Советуем при изготовлении маски позаботиться о ее оптических, акустических и вентиляционных качествах. Из гигиенических соображений предусмотрите для каждого исполнителя свою маску либо используйте средства дезинфекции, так как стирка маски, как правило, исключается. При эксплуатации маски поищите более выразительную пластику для всего тела. Рукой до лица маски во время представления никогда не дотрагивайтесь. И еще: маска “смотрит” носом, обведенный белым рот актера становится в маске более выразительным.

Е. Сперанский

Для тех, кто увлекается драматическим искусством, занимается в драмкружках, полезно разобраться в этом вопросе. И может быть, разобравшись в нем, некоторые из вас захотят "взять на вооружение" эти очень интересные приемы актерской игры: игры в маске и без заранее выученного текста. Но дело это нелегкое. И чтобы стало понятней, о чем идет речь, мы начнем с самого простого: с простой черной маски...

ПРОСТАЯ ЧЕРНАЯ МАСКА

Вам, конечно, знаком этот лоскуток черной материи с прорезями для глаз, закрывающий верхнюю половину лица. У него есть одно волшебное свойство: надев его на свое лицо, конкретный человек с именем и фамилией временно... исчезает. Да, он превращается как бы в невидимку, в человека без лица, становится "неизвестной личностью".
Простая черная маска... Участница карнавалов, фестивалей, она связана с праздником, с музыкой, танцами, серпантином. Люди давно уже догадались о ее волшебном свойстве. Надев маску, можно встретиться со своим недругом и выведать у него важную тайну. В маске можно сказать своему другу то, что иной раз не скажешь с открытым лицом. В ней всегда есть что-то таинственное, загадочное. "Молчит – таинственна, заговорит – так мило...", – говорится о ней в "Маскараде" у Лермонтова.
В старом, дореволюционном цирке ЧЕРНАЯ МАСКА, бывало, выходила на арену и укладывала на лопатки одного за другим всех борцов.

ТОЛЬКО СЕГОДНЯ!!!

БОРЕТСЯ ЧЕРНАЯ МАСКА! В СЛУЧАЕ СВОЕГО ПОРАЖЕНИЯ ЧЕРНАЯ МАСКА ОТКРОЕТ ЛИЦО И ОБЪЯВИТ СВОЕ ИМЯ!
Хозяин-то цирка знал, кто скрывается под черной маской. Иногда это был самый никудышный борец, страдающий ожирением сердца и одышкой. И вся борьба была сплошным жульничеством. Но публика валом валила на загадочную Черную маску.
Но не всегда простая черная маска была связана с балами, маскарадами и классической борьбой на арене цирка. Она участвовала и в более опасных затеях: разного рода авантюристы, бандиты, наемные убийцы скрывались под ней. Черная маска участвовала в дворцовых интригах, политических заговорах, совершала дворцовые перевороты, останавливала поезда и грабила банки.
И ее волшебное свойство оборачивалось трагически: лилась кровь, сверкали кинжалы, гремели выстрелы...
Вот видите, что в свое время значил этот лоскуток материи, закрывающий верхнюю половину лица. Но самое-то интересное, что не о нем у нас с вами пойдет разговор. Ведь мы повели разговор о "Театре масок". Так вот, в отличие от простой черной маски существует другого типа маска. Назовем ее ТЕАТРАЛЬНОЙ. И она обладает еще более сильным волшебным свойством, чем простая черная маска...

ТЕАТРАЛЬНАЯ МАСКА

Чем же отличается театральная маска от простой черной маски?
А вот чем: черная маска ничего не изображает, она только превращает человека в невидимку. А театральная маска всегда изображает что-то, она превращает человека в другое существо.
Человек надел маску надел маску Лисы – и превратился в хитрого зверя из басни дедушки Крылова. Надел маску Буратино – и превратился в сказочный образ деревянного человечка из сказки А. Толстого... И это, конечно, куда более сильное и интересное волшебное свойство, чем способность простой черной маски делать из человека невидимку. И люди уже давно догадались об этом свойстве театральной маски и пользовались им с давних времен.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ В ДРЕВНОСТИ

Вы, конечно, бывали в цирке. Так вот, представьте себе помещение цирка, но только во много раз большее и притом без крыши. И скамейки не деревянные, а высеченные из камня. Это и будет амфитеатр, то есть место, где происходили театральные представления древних греков и римлян. Такие амфитеатры вмещали иногда до 40 тысяч зрителей. А знаменитый римский амфитеатр Колизей, развалины которого вы и сейчас можете увидеть в Риме, был рассчитан на 50 тысяч зрителей. Вот и попробуйте играть в таком театре, где зрители задних рядов не увидят ваше лицо и даже не услышат ваш голос...
Для того чтобы быть лучше видимыми, актеры тех времен вставали на котурны – особого рода подставки – и надевали маски. Это были большие, тяжелые маски, сделанные из дерева, нечто вроде водолазных скафандров. И изображали они разные человеческие чувства: гнев, горе, радость, отчаяние. Такая маска, ярко раскрашенная, была видна на очень далекое расстояние. А чтобы актера было слышно, рот маски делался в виде маленького рупора-резонатора. Знаменитые трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида игрались в ТРАГИЧЕСКИХ масках. Комедии Аристофана и Плавта, не менее знаменитые, игрались в масках КОМИЧЕСКИХ.

Иногда по ходу спектакля актеры меняли маску. В одной сцене актер играл в маске ОТЧАЯНИЯ, а потом уходил и в другой сцене приходил в маске ГНЕВА или в маске ГЛУБОКОГО РАЗДУМЬЯ.
Но нам с вами уже не могут понадобиться такого рода маски, изображающие застывшие человеческие чувства. Не нужны нам и резонаторы и котурны, хотя актеры кукольного театра до сих пор пользуются котурнами, чтобы подравнять свой рост к кукольной ширме. Не нужно нам все это потому, что мы не собираемся возрождать театр Древней Греции и Рима и играть для сорока или пятидесяти тысяч зрителей. Нас интересуют не маски ужаса или громоподобного смеха, а маски-характеры, маски-образы. И поэтому мы будем избегать масок, изображающих слишком резко и ярко какое-нибудь чувство, например улыбающихся и плачущих масок; наоборот, мы будем стараться придать нашим маскам нейтральное выражение, чтобы в них можно было играть разные состояния человеческой души. И тогда зрителям будет казаться, что наши маски то улыбаются, то плачут, то хмурятся, то удивляются, – лишь бы правдивые глаза актера сверкали из-под маски...

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ КЛОУНОВ И АКТЕРОВ

Найти свою собственную маску считается большой удачей у цирковых клоунов и актеров. Удачно найденная маска иногда переворачивает всю жизнь актера, делает его мировой знаменитостью, приносит ему славу.
Но найти свою маску – это не так просто, как кажется. Прежде всего надо, чтобы все внутренние и внешние качества актера совпали с тем образом, который изображает маска. А самое трудное – это догадаться о самом образе, сыграть такого человека, такой характер, который напоминал бы многих людей сразу, воплощал бы в себе не один характер, а собрал бы отдельные характерные черты многих, то есть, другими словами, чтобы образ маски был образом собирательным или типическим и притом обязательно современным. Только тогда эта маска найдет отклик у большого количества зрителей, станет близкой, любимой маской, над которой народ будет смеяться или плакать. Но такая удача случается редко, может быть, раз в сто или двести лет.
Так случилось с известным актером Чарли Чаплином. Он нашел свою маску, и она стала переходить из фильма в фильм: черные усики, слегка приподнятые как бы в удивлении брови, на голове – котелок, в руках – тросточка... И огромные, не по росту ботинки. Иногда менялись отдельные подробности костюма: скажем, на голове вместо котелка появлялась соломенная шляпа, – но сама маска оставалась всегда одной и той же. Правда, если уж говорить точно, то это была не маска, а собственное лицо Чаплина с приклеенными усиками. Но ведь живое человеческое лицо тоже может порой делаться маской, если оно становится застывшим или малоподвижным, если на нем играет всегда одна и та же улыбка или гримаса.
Еще один такой пример лица-маски. Знаменитый в свое время киноактер Бастер Китон никогда не улыбался... Что бы он ни переживал, в каких бы смешных положениях ни оказывался, он всегда сохранял серьезный вид, а зрители "ревели" от восторга, помирали со смеху. Его "страшно" серьезное лицо стало его маской. Но вот что интересно: маска Бастера Китона забыта, а маска Чаплина живет до сих пор. И это потому, что Чаплин нашел для своей маски типический образ, близкий каждому зрителю, образ маленького смешного человечка, никогда не унывающего, несмотря на то, что жизнь бьет его на каждом шагу. А Бастер Китон играл просто отдельный характер никогда не улыбающегося человека. Образ Чаплина был шире, типичнее.
Но я все это рассказываю совсем не для того, чтобы вы сейчас же бросились искать свою маску. Нет, пусть уж лучше этим трудным делом занимаются профессиональные актеры! Конечно, то, что случается однажды в сто или двести лет, может случиться и с кем-нибудь из вас. Но пока вы учитесь в школе, а театральным искусством занимаетесь потому, что любите театр, а вовсе не потому, что хотите стать мировыми знаменитостями. Даже мечтать об этом – довольно неумное занятие, потому что слава обычно приходит к тем людям, которые о ней совсем не думают. И наоборот, тот, кто о ней думает, чаще всего становится неудачником. Нет, у нас с вами более скромные намерения. И поэтому мы говорим не о такой маске, для которой нужно еще выдумать характер, образ, мы говорим о маске, которая изображает уже существующий, известный зрителям характер, взятый из жизни или из литературы. Но, кроме масок, мы еще хотели с вами разобраться в том, что такое импровизация... Поэтому нам обязательно нужно познакомиться с итальянским "Театром масок", в котором было и то и другое: и маски и импровизация.

ИТАЛЬЯНСКАЯ "КОМЕДИA ДЕЛЬ АРТЕ", ИЛИ "КОМЕДИЯ МАСОК"

Итальянская "Комедия масок", или, как ее еще называют, "Комедиа дель арте", зародилась в далеком прошлом. Но настоящий ее расцвет произошел в XVII веке. Тогда в труппах комедии дель арте стали появляться знаменитые актеры-любимцы народа, – и спектакли масок вытеснили все другие театральные представления.
Что же это были за маски? Ведь мы уже с вами знаем, что театральная маска всегда изображает кого-то. Вот вам несколько масок комедии дель арте:
1. ПАНТАЛОНЕ – венецианский купец. Жадный, глупый старик, всегда попадает в смешное положение. Его грабят, дурачат, а он по глупости своей идет на любой розыгрыш. Его маска – совиный нос, торчащие усы, небольшая бородка, на поясе – кошелек с деньгами.
2. ДОКТОР – сатира на ученого юриста, судью. Болтун и крючкотвор. В черной полумаске, черной мантии, широкополой шляпе.
3. КАПИТАН – карикатура на военного авантюриста, хвастун и трус. Костюм испанский: короткий плащ, шаровары, шляпа с пером. Говорит с испанским акцентом.
Уже по этим трем маскам можно понять, что собой представляла итальянская комедия дель арте. Это было собрание масок, изображавших различных представителей итальянского общества того времени. Причем все они выставлялись в смешном виде, то есть были сатирическими масками. Простой народ хотел смеяться в театре над теми, кто в жизни причинял ему немало горя: купец богател за его счет, ученый юрист доводил его до тюрьмы, а "капитан" грабил и насильничал. (В те времена Италия была оккупирована испанцами, поэтому "капитан" и носил испанский костюм и говорил с испанским акцентом.) Среди масок комедии дель арте были две маски слуг, или, как их тогда называли, ДЗАННИ: это были комические маски, изображавшие ловкого мастера на все руки, лакея и простоватого деревенского парня. Это были уже настоящие клоуны, потешавшие зрителей в интермедиях. Дзанни назывались по-разному: Бригелла, Арлекин, Буратино, Пульчинелла. Им подыгрывали служанки: Смеральдина, Коломбина.
Эти образы-маски стали известны всему миру. Их имена звучали со сцены театров, про них писали стихи поэты, их рисовали художники. Да ведь и вы знаете некоторых из них. Помните Буратино? И помните, что он видит на сцене кукольного театра? Тех же Пьеро, Коломбину, Арлекина.
Кроме масок, комедия дель арте отличалась еще одним очень интересным свойством: ее актеры не учили ролей, а говорили на спектаклях свои собственные слова, те, которые приходили им в голову в момент действия. Они импровизировали.

ЧТО ТАКОЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Моменты импровизации встречаются в жизни на каждом шагу: речь, произнесенная экспромтом; без подготовки, к месту рассказанная шутка... Даже когда ученик у школьной доски объясняет своими словами выученный урок или решает теорему, – это тоже своего рода импровизация...
Итак, итальянские актеры комедии дель арте импровизировали. У них не было ролей, вернее, текста роли. Авторы писали для них не пьесы, разбитые на диалоги и монологи, а сценарии, где только намечали, что должен делать и говорить актер по ходу спектакля. А уж сам актер должен был произносить слова, которые ему подсказывали его фантазия и воображение.
Некоторые из вас могут обрадоваться. Вот хорошо-то! Значит, не надо учить текст, репетировать, а прямо выходи и шпарь свою роль своими словами?!
Вот и неправда!..

О ТРУДНОМ ИСКУССТВЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Да, это заманчивое, увлекательное, но трудное искусство. Оно требует от актера напряжения всех его способностей, памяти, фантазии, воображения. Оно требует точного знания сценария, то есть того, что ты должен говорить и делать на сцене. "Ex nihil – nihil est" – была такая пословица у древних римлян: "Из ничего ничего не бывает".
Так вот, если вы "без ничего" захотите начать импровизировать, у вас ничего и не получится. Вы можете легко это проверить. Возьмите любой рассказ А. П. Чехова, скажем, "Хамелеон" или "Хирургия", или рассказ какого-нибудь современного автора и попробуйте разыграть его в виде сценки, в лицах, своими словами, то есть импровизируя. И вы увидите, как это трудно. Вы будете стоять, раскрыв рот, и ждать, когда вам подскажут...
А что подсказывать-то? Ведь у вашей роли нет слов, автор не написал отдельных реплик для каждого персонажа, как это делается в пьесах... Значит, нужно добиваться, чтобы слова сами рождались у вас в голове и легко сходили с языка.
Значит, нужно очень хорошо знать тот образ, который вы играете: его характер, походку, манеру разговаривать, что он делает в этой сцене, чего он хочет и в каком состоянии он находится. И потом, нужно хорошо знать вашего партнера, уметь общаться с ним, слушать его и отвечать ему. А когда вы все это будете знать, нужно много раз примериться к вашей сценке, попробовать сыграть ее и так и эдак, то есть, короче говоря, нужно работать, репетировать...
И надо вам сказать, что актеры-импровизаторы итальянской "Комедии масок" работали как звери, готовясь выйти на сцену: они репетировали, изобретали разные трюки, придумывали смешные реплики. Конечно, им облегчало дело то, что они играли в масках, а маски представляли собой известные театральные образы, которые переходили из спектакля в спектакль. И все же они работали ничуть не меньше, чем актеры, играющие текст автора. Но каждый труд в конце концов вознаграждается и приносит радость. И вы, конечно, тоже почувствуете радость, когда однажды на одной из репетиций вдруг поймете, что вы можете легко и смело говорить своими словами от лица своей роли.
Это и будет значить, что вы овладели искусством импровизации.

ЧТО И КАК ИГРАТЬ МАСКАМИ, ИМПРОВИЗИРУЯ!

Ну вот мы познакомились с двумя интересными приемами актерской игры: с театром масок и искусством импровизации. И мы уже знаем, что эти два приема актерской игры однажды соединились в блестящем искусстве комедии дель арте. Теперь нам остается подумать, как "взять на вооружение" это искусство, использовать его, скажем, в драмкружке.
Некоторые могут засомневаться: живое человеческое лицо лучше неподвижной маски, а хороший автор лучше "своих слов", отсебятины импровизаторов. Так стоит ли возрождать эти устаревшие приемы комедии дель арте?
Но, во-первых, они никогда не устаревали. Пока люди не разучились шутить, смеяться, фантазировать, будет жить и импровизация. А во-вторых, говоря о масках и импровизации, мы вовсе не хотим упразднить живое лицо актера и хорошую пьесу хорошего автора. Наоборот, мы хотим, чтобы они, эти разные приемы актерской игры: маски, импровизация и живое человеческое лицо, произносящее текст автора, – все это существовало рядом друг с другом, обогащало друг друга.
Потому что у каждого из этих театральных приемов есть свое дело. В пьесе, написанной автором, есть интересный сюжет, тщательно разработанные психологические характеристики действующих лиц. Конечно, такую пьесу бессмысленно играть приемом масок и импровизации. Но оживить политическую карикатуру, инсценировать басню, ввести в драматический спектакль веселые интермедии, живо и остроумно откликнуться на любое событие сегодняшнего дня – это дело масок-импровизаторов, и никто лучше их не сделает этого. Но как это делать?.. Ведь у нас с вами нет еще авторов, пишущих специальные сценарии для актеров-импровизаторов.
Значит, самим придется придумывать темы и сочинять сценарии для своих выступлений.


Герои басен, в сущности, тоже маски. У каждого зверя свой характер. Вот, например, Медведь и Осел (из "Квартета").

Это может взять на себя один из членов вашего драмкружка, у которого есть к этому способности и желание. Либо можно это делать сообща, коллективно, что, конечно, намного веселее.
Вспомним, что мы говорили о театральной маске. Она всегда изображает уже сложившийся характер, образ, известный и зрителям и самим актерам. В такой маске легче импровизировать, потому что актеру уже известна ее биография, или, если хотите, ее внешность, ее повадки. И, сочиняя сценарии, мы должны об этом помнить. И прежде всего должны отобрать ряд известных и нам и зрителям сценических образов, своих старых знакомых. Они и помогут нам сочинить тот или другой сценарий. Таких старых знакомых мы можем найти довольно легко и в жизни и в литературе. Из сегодняшней новости к нам может явиться образ любителя "холодной войны", став героем политического скетча, ожившей карикатурой. Образы могут прийти к вам из басен Крылова. Ведь каждый басенный образ – лиса, медведь, волк, заяц – скрывает в себе какой-нибудь порок или недостаток человеческого характера. Так и просятся в маски образы ленивого ученика, хулигана или "подхалима". Подумайте и о таком сценарии, где бы действовали всем известные литературные или исторические герои, но играли бы они на близкие вам, актуальные темы.

Рисунки О. Зотова.