Главная / Материнство / Роль прототипов в создании художественного образа. Прототип, портрет - введение в литературоведение. Преувеличение и преуменьшение

Роль прототипов в создании художественного образа. Прототип, портрет - введение в литературоведение. Преувеличение и преуменьшение

Что такое прототип? Это реально существовавшая личность, которая вдохновила поэта или писателя на создание литературного образа. О том, что такое прототип, можно ответить по-разному. Этот термин встречается не только в литературе, но и в психологии, инженерии, автомобилестроении и других сферах. В этой статье рассмотрены основные случаи употребления слова.

Что такое прототип в литературе

Это слово пришло в нашу речь из древнегреческого языка. Его можно перевести как «первообраз». В том, что такое прототип, легко разобраться, вспомнив сюжет знаменитого романа «Отцы и дети». Прототипом главного героя в произведении Тургенева, по мнению многих литературоведов, является Добролюбов. Хотя есть мнение, что определенные черты Базарова автор создал под впечатлением других своих современников - Преображенского и Павлова.

Образ литературного героя не только воспроизводит отдельные черты прототипа, но и отражает тип личности, характерный для определенной эпохи. Что такое прототип? Значение термина довольно широкое. Но определение можно сформулировать следующим образом: яркая личность, черты которой писатель заимствовал для создания нового образа.

Автор, создавая литературное произведение, использует свой жизненный опыт. Так, в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова один из критиков, написавших о произведении главного героя резкую критическую статью, является прототипом литературного деятеля, который когда-то активно препятствовал публикации романа «Белая гвардия».

У одного персонажа может быть несколько прототипов. Но стоит учесть один важный момент. Прототип не может иметь то же имя, что и герой.

Другие примеры из литературы:

«Мастер и Маргарита». Прототипом главного героя является Булгаков.
«Собачье сердце». У профессора Преображенского есть несколько прототипов, современников писателя. Среди них хирург С. Воронов, врач А. Замков, биолог И. Иванов, физиолог И. Павлов.
«Повесть о настоящем человеке». Прототип главного героя произведения Бориса Полевого - Алексей Маресьев.

Почти в каждом произведении можно найти героя, у которого есть прототип. Критики и литературоведы любят спорить о том, кого из выдающихся личностей имел в виду писатель, создавая тот или иной образ. Стоит сказать, что наличие прототипа у героя в большинстве случаев всего лишь предположение.

Прототипом может быть не только историческая фигура, но и ничем не примечательный человек, который был замешан в какой-нибудь интересной истории, вдохновившей писателя. Например, Лесков написал очерк «Леди Макбет Мценского уезда» под впечатлением газетной заметки, в которых шла речь о женщине, убившей своего мужа.

В кинематографе значение слова «прототип» полностью соответствует значению литературного термина. Сценарист создает образ будущего киногероя на основе характерных особенностей реально существующей личности. А в 2007 году на экраны вышел телевизионный фильм «Ликвидация». Прототипов у главного героя этой картины несколько. Среди них подполковник милиции Давид Курлянд, сотрудник УГРО Виктор Павлов.

Психология: «прототип» и его определение

Под этим термином понимают абстрактный образ, который воплощает различные исходные формы определенного паттерна или объекта. Это понятие когнитивной психологии используется обычно для обозначения личности, обладающей качествами, которые характерны для той или иной категории.

Инженерия

В этой области используется часто термин, который является однокоренным слову, значение которого мы рассмотрели выше. А именно прототипирование. Термин применяют, когда речь идет о создании чернового варианта определенной модели для дальнейшего анализа работы всей системы. Это позволяет увидеть более детальную картину устройства. Прототипирование используется в машиностроении, программировании и других областях техники.

Автомобилестроение

Синоним слова "прототип" в этой сфере - концепт-кар. Перед изготовлением новой модели автомобиля проводится демонстрация нового стиля, технологии, дизайна. Для этого используются прототипы будущих машин. Нередко их выставляют на автомобильном шоу, дабы увидеть реакцию потребителей. Первый концепт-кар был создан Харли Эрлу - дизайнером компании General Motors.

Термин прототипа используется также в информатике (порождающий шаблон проектирования). «Прототип» - это название фильма, который должен был выйти в 2014 году. На самом деле, картину не снимали. Создание трейлера к фильму - всего лишь своеобразная шутка.

ИСТОРИЯ

Вестник Омского университета, 2004. №1. С. 60-63. © Омский государственный университет

АЛЕКСАНДР НЕВСКИМ: ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОТОТИП

И ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ*

С.П. Бычков

Омский государственный университет кафедра современной отечественной истории и историографии 644077, Омск, пр. Мира, 55а

The article on the cinematography image of St. Alexander Nevsky.

Последнее десятилетие в исторической науке характеризуется большими изменениями в изучении советского периода. Появление методологического направления «социальной истории» и комплекса новых источников привело и к формированию новой исторической и историографической проблематики. Появившийся исследовательский интерес в конкретно-исторических работах к отражению глобальных исторических процессов в малом, на уровне жизни и сознания отдельных социальных групп, повседневности, на наш взгляд, актуализирует и историографическую проблематику, прежде всего в отношении предмета историографии. Вопрос здесь достаточно прост и даже, отчасти, банален и тра-диционен: должна ли историография изучать исторические представления за рамками науки или ограничиться только проблематикой научных школ и направлений. Изучение общественных исторических представлений за рамками научного поля представляется достаточно интересным и продуктивным, но прежде всего с точки зрения того, как и насколько, пройдя через идейно-политические, художественные «фильтры» и «каналы», научные представления формируются в виде нового, изменившегося почти до неузнаваемости их двойника в качестве идеологической конструкции или стереотипа обыденного сознания.

*Поддержка данного проекта была осуществлена AHO ИНО-Центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров (США). Точка зрения, отраженная в данной статье, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.

Материал исторического художественного кинематографа является благодатной почвой для такого рода анализа. Сами деятели кино, в частности М.И. Ромм, отмечали, что историческая художественная картина содержит в себе несколько информационных пластов: «Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно прежде всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце Потемкине» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 года. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года» .

Замечание М.И. Ромма представляется верным, однако требует расшифровки и детализации. Вторичная историческая информация, то есть свидетельство о времени, когда создавалась историческая картина, это целый комплекс сведений разного уровня. На наш взгляд, важнейшими в этом комплексе являются три информационных пласта - идеологический, жанровый и личностно-творческий. Осознанное отношение к историческому прошлому, его специфическая интерпретация и трансформация происходят в идеологическом и личностно-творческом уровне. Исторический фильм поэтому является образной реконструкцией исторической эпохи в соответствии с идеологическим видением прошлого и авторским замыслом режиссера.

Самый известный классический фильм советского кинематографа «Александр Невский» С. Эйзенштейна, снятый в 1938 г., был одним из первых опытов выполнения социального, идеологического заказа на основе материала ранней истории России. Нашей задачей будет определение на примере образа Александра Невского механизма трансформации исторического материала

и формирования нового комплекса представлений под влиянием как идеологических установок, соответствующих самосознанию сталинской власти конца 1930-х - первой половины 1940-х гг., так и общественных умонастроений, творческих устремлений и осмысления отечественной истории самим С. Эйзенштейном.

Фактически любая власть использует историческое прошлое для поиска линий исторической преемственности с целью основания собственной легитимности в глазах общества. Первая генерация большевиков, создавая новое государство рабочих и крестьян, отказывалась находить в русском историческом прошлом аналоги ему. В результате отечественный исторический процесс стал выглядеть очень своеобразно: 25 октября (7 ноября) 1917 г. признано днем рождения Советского государства, а все, что предшествовало ему, теперь стало периодом длительного «внутриутробного развития». Космополитический образ мировой коммуны, лежавший в основаниях ранней болыпевистско-советской идеологии, предопределил исторический нигилизм новой власти.

С победой сталинской линии партийного строительства наступает период окончательного слияния государственной и партийной систем. Крах иллюзий относительно мировой революции, череда «военных угроз» и перспектива неизбежной большой европейской войны привели к созданию идеологических схем, которые явно демонстрировали новые исторические самоощущения власти. Ставка на строительство социализма в отдельно взятой стране привела к выводу об укреплении государства по мере продвижения к коммунизму, а не к его медленному отмиранию, как это предполагалось Лениным. В результате, в идеологии происходит процесс переориентации с классовых приоритетов и лозунгов на национально-государственные.

Приходит и понимание того, что власть есть власть и государство есть государство во все периоды жизни страны. Сталин, большевики начинают чувствовать себя продолжателями дел тех исторических личностей дореволюционной России, которые строили, собирали, охраняли государство от внутренних и внешних врагов. Показательны слова Сталина на торжественном обеде у Ворошилова в 1938 г.: «Русские цари сделали очень много плохого. Они грабили и порабощали народ. Они вели войны и захватывали территории в интересах помещиков. Но они сделали одно хорошее дело - сплотили огромное государство до Камчатки. Мы получили в наследство это государство. И впервые мы, большевики, сплотили и укрепили государство как единое, независимое государство не в интересах помещиков и капиталистов, а в пользу трудящихся, всех народов,

составлявших это государство...» .

Партийные директивы о восстановлении исторического образования в вузах страны, указания Сталина, Кирова, Жданова о содержании учебников отечественной истории привели к тому, что власть раздвинула для общественности горизонты исторического прошлого страны вплоть до пределов «Руси изначальной», потребовала от историков ясного, фактического его изложения и образности. Приходит теперь и понимание того, что классовые корыстные интересы - это такое качество, которое не является неизменным и превалирующим в чертах исторической личности, но в сложных условиях уступает место чертам общенациональным, гражданским, патриотическим. В этой связи фактически сразу был определен круг тех национальных героев, которые, по мнению власти, соответствовали новому патриотическому канону. Великая Отечественная война окончательно завершила формирование этого ряда. Свидетельством этому стали слова Верховного главнокомандующего на параде Красной Армии 7 ноября 1941 г.: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков -Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина!». Совершенно естественно, что последним в ряду этих великих военачальников Сталин видел самого себя. Чрезвычайно интересной является та оценка, которую дал радикальной смене идеологических ориентиров в период войны Шарль де Голль: «В дни национальной угрозы Сталин, который сам возвел себя в ранг маршала и никогда больше не расставался с военной формой, старался выступить уже не сколько как полномочный представитель режима, сколько как вождь извечной Руси» .

Таким образом, прежде всего с одобрения властей, Александр Невский занял почетное первое место в ряду новых национальных героев. Появление фильма об Александре стало закономерным итогом пересечения внешнеполитических и внутренних идеологических факторов.

Что касается процессов жанрово-кинемато-графического свойства, то здесь отметим тот момент, что советский кинематограф вслед за западным вошел в эпоху звукового кино, и произошло переосмысление основных художественных принципов.

К тому же, как отмечалось теоретиками кинематографа, «советское кино первой половины 30-х годов находило свою типологическую определенность во взаимодействии и перекрещивании

С.П. Бычков

трех художественных принципов, обусловливавших структуру и выразительность фильма на новом этапе. Один из них... состоял в прозаически-повествовательном изображении жизни, совмещающем историческую конкретность с конкретностью бытовой. Не менее был важен принцип центрального героя, в чьем типизированном характере утверждались бы гениальные устремления истории и современности. И наконец, кинематограф тяготел к драматической сюжетности, которая бы позволяла наиболее прямо и наиболее наглядно представить в экранных образах «бытие как деяние» . Общее убеждение 1920-х гг., что историю творят массы, приводило к тому, что и в историко-революционном кинематографе нашло свое отражение бурное движение людских стремлений, а отдельные яркие личности и вожди только на несколько мгновений вырывались из потока, чтобы указать дальнейшую траекторию движения, и снова сливались с ним («Броненосец Потемкин», «Октябрь»). Первым фильмом, удачно решавшим дилемму «вождь -массы», стал, конечно, «Чапаев» братьев Васильевых. На историческом материале дореволюционной Руси такая попытка впервые была сделана в фильме «Петр I».

Первой серьезной пробой, сочетавшей новые жанровые принципы кинематографа, для С. Эйзенштейна, по его собственному признанию, и стал фильм «Александр Невский».

Интересны взгляды С. Эйзенштейна на взаимодействие исторического кинематографа и исторической науки, которые он высказывал: «... Исторический фильм протягивает руку исторической науке. Ибо конечная цель их одна - марксистски познать и понять историю, воспитывать поколения людей на прообразах великого прошлого. Разница лишь в путях и методах, в том, что в искусстве это познание достигается через систему образов и характеров, через художественно развернутые картины наглядно воссозданного прошлого» . Сам С. Эйзенштейн признавал, что в процессе первоначального осмысления и конструирования общей сюжетной линии фильма столкнулся с многочисленными трудностями. Классики исторической науки (Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев) оставили скорее общефактические сведения о битвах и походах Александра, нежели наблюдения о его личных чертах. «Соблюдение Русской земли от беды на востоке, знаменательные подвиги за веру и землю на западе доставили Александру славную память на Руси, сделали его самым видным историческим лицом в нашей истории - от Мономаха до Донского», - вот и все, что указывал на этот счет С.М. Соловьев . Скудость материальных остатков того времени, заданная святость князя

создавали серьезные барьеры в реконструкции эпохи и образа Александра Невского.

Эйзенштейн в процессе работы над образом князя полагал, что необходим процесс расшифровки героя, прочтение святости князя. По мнению режиссера, «по существу в тех условиях оно (звание святого - С.Б.) не более как самая высокая оценка достоинств, выходящих за пределы общепринятых тогда норм высоких оценок, -выше «удалого», «храброго», «мудрого» ... Здесь дело в том комплексе подлинно народной любви и уважения, который до сих пор сохранился вокруг фигуры Александра. И в этом смысле наличие звания «святого» у Александра глубоко и показательно. Оно свидетельствует о том, что мысль Александра шла дальше и шире той деятельности, которую он вел: мысль о великой и объединенной Руси отчетливо стояла перед этим гениальным человеком и вождем седой древности... Так историческое осмысление в разрезе нашей актуальной темы снимало и двусмысленный ореол с понятия святости, оставляя в характере героя лишь ту одержимость единой идеей о мощи и независимости родины, которой горел Невский -победитель» .

Поскольку режиссер по-своему интерпретировал святость князя, то каноническое понимание святости Александра и религиозность самого периода были отвергнуты, хотя и не полностью. В фильме нет литургии в церкви, никто не крестится и не молится ни накануне, ни после битвы, нет у князя ни возгласа, ни мысли, что «С нами Бог», в отличие от нарочито театрализованного моления с воздыманием крестов у латинян. Церковное присутствует, но в качестве второстепенного, периферийного, антуражного элемента. Это высокие, величественные, фактически в полтора раза выше современных, стены храма Святой Софии Новгородской; колокольный, чаще всего набатный, звон; монахи, идущие впереди повозок с убитыми и ранеными воинами, возвращающимися с поля битвы; дьяконы, кадящие в сторону Александра при его возвращении в Псков. Такого рода умолчание со стороны режиссера было естественным и не случайным. В нарочито атеистической системе ценностей и подходов к исторической личности святость Александра не могла быть расшифрована напрямую, ибо это было бы в той идеологической ситуации воспринято как агитация за церковь и религию.

Приоритетным, с точки зрения режиссера, так же должно было стать изображение гениальности Невского как военного стратега и мудрого правителя, не теряющего на пиру головы и поучающего народ своим словом и примером после победы. Для этого он вводит фигуру кольчуж-ника Игната, рассказывающего сказку о лисе и

зайце, дооформляющего общий план отпора.

Князь безупречен как стратег и воитель. Он не только расставляет войска, но и сам лично, сражаясь мечом, пленяет главу рыцарского войска. Князь и справедливый судья, советующийся с народом и направляющий его праведный гнев в нужном русле.

Невский в то же время имеет патерналистский облик: когда он запрещает подданным, словно отец малым детям, ссориться с монгольским посланником и его свитой, когда въезжает на коне с победой в Псков в сопровождении радующихся ребятишек, словно дождавшихся родителя после долгой отлучки, и в сцене поучения новгородцев хранить единство русской земли.

В фильме умалчивалась ордынская политика князя. Это объясняется тем, что Н. Павленко и С. Эйзенштейн работали в первую очередь с материалами летописей, а, по словам Федотова, летописи умалчивают об ордынской политике князя . С.М. Соловьев писал о распрях между князьями с использованием ордынских войск, но вскользь. Материал такого рода содержался в научных сочинениях евразийцев, однако они, естественно, режиссерской группе были тогда не доступны. У Л.Н. Гумилева есть сведения более определенные: «... Князь Александр, правивший в Новгороде, великолепно разбирался в этнополи-тической обстановке, и он спас Россию. В 1251 г. князь приехал в орду Батыя, подружился, а потом побратался с его сыном Сартаком, вследствие чего стал приемным сыном хана и в 1252 г. привел татарский корпус с опытным нойоном Неврюем... Александр стал великим князем, немцы приостановили нашествие на Новгород и Псков» . Но в тех условиях столь сложный образ не мог быть создан. Хотя, впрочем, фильм достаточно информативен в историческом плане. В сжатом виде историческая схема фильма не противоречит в основном ни фактам, ни обстоятельствам того времени. Простой обыватель, смотревший фильм в 1938 г., получал и конкретные представления о натиске крестоносцев, и о вече в Новгороде, и об обстоятельствах самой битвы.

Но самое главное, образ князя приобретает эпический, фактически былинный характер. Даже если захотим, мы не сможем найти у него ни одной отрицательной и сомнительной черты. В конечном счете, князь - это персонифицированный русский народ, Александр - наилучший и гениальный его представитель.

При этом идеальность черт так гармонично скомпонована и выстроена режиссерским замыслом и игрой Н. Черкасова, что не выглядит нарочитой и неестественной. Лаконичность средств и яркость воплощения образа князя сделали его настолько легко запоминающимся и стереотипным,

что в момент учреждения ордена Александра Невского советские фалеристы не нашли ничего более лучшего, как взять за основу кинематографическое изображение князя Александра в облике актера Николая Черкасова.

Простота, образность, но в то же время и глубочайший символизм по праву сделали фильм классикой мирового кинематографа. По опросу ведущих киноведов мира в 1978 г. фильм был назван в числе ста самых лучших фильмов истории кино, а образ Александра одним из самых ярких в кинематографическом ряду русских исторических деятелей.

Ромм М.И. Об исторических фильмах и документах эпохи // Ромм М.И. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. Теория, критика, публицистика. М., 1980. С. 297.

Цит. по: Бра.чев B.C. «Дело историков» 19291931 гг. СПб., 1998. С. 111.

Сенявская Е.С. Психология войны в XX веке: исторический опыт России. М., 1999. С. 203.

Козлов Л. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. С. 53.

Эйзенштейн С.М. Советский исторический фильм // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 51.

Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. 2. Т. 3-4. М., 1993. С. 182

Эйзенштейн С.М. «Александр Невский» // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 399-400.

Федотов Г.Н. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 103.

Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь. М., 1992. С. 361-362.

Определение прототипов тех или иных персонажей ЕО занимало как читателей-современников, так и исследователей. В мемуарной и научной литературе накопился довольно обширный материал, посвященный попыткам связать героев пушкинского романа с теми или иными реально существовавшими лицами. Критический просмотр этих материалов заставляет крайне скептически отнестись и к степени их достоверности, и к самой плодотворности подобных поисков.
Одно дело, когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем. В этом случае такая отсылка составляет предмет изучения истории литературы. Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в область психологии творчества. Природа этих явлений различна, однако оба они связаны со спецификой творческого мышления того или иного писателя. Поэтому, прежде чем искать прототипы, следует выяснить, во-пер-

484
вых, входило ли в художественный план писателя связывать своего героя в сознании читательской аудитории с какими-либо реальными лицами, хотел ли он, чтобы в его герое узнавали того или иного человека. Во-вторых, необходимо установить, в какой мере для данного писателя характерно исходить в своем творчестве из конкретных лиц. Таким образом, анализ принципов построения художественного текста должен доминировать над проблемой прототипов.
Это решительно противоречит наивному (а иногда и мещанскому) представлению о писателе как соглядатае, который «пропечатывает» своих знакомых. К сожалению, именно такой взгляд на творческий процесс отражается в огромном количестве мемуарных свидетельств. Приведем типичный пример - отрывок из воспоминаний М. И. Осиповой: «Как вы думаете, чем мы нередко его угощали? Мочеными яблоками, да они ведь и попали в „Онегина"; жила у нас в то время ключницей Акулина Амфиловна - ворчунья ужасная. Бывало, беседуем мы все до поздней ночи - Пушкину и захочется яблок; вот и пойдем мы просить Акулину Памфиловну: „принеси, да принеси моченых яблок", - а та разворчится. Вот Пушкин раз и говорит ей шутя: „Акулина Памфиловна, полноте, не сердитесь! завтра же вас произведу в попадьи". И точно, под именем ее - чуть ли не в „Капитанской дочке" - и вывел попадью; а в мою честь, если хотите знать, названа сама героиня этой повести... Был у нас буфетчик Пимен Ильич - и тот попал в повесть» (Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 424). А. Н. Вульф записал в дневнике в 1833 г.: «...я даже был действующим лицом в описаниях деревенской жизни Онегина, ибо она вся взята из пребывания Пушкина у нас, „в губернии Псковской". Так я, дерптский студент, явился в виде геттингенского под названием Ленского; любезные мои сестрицы суть образцы его деревенских барышень, и чуть не Татьяна ли одна из них» (Там же. С. 421). Из воспоминаний Е. Е. Синициной: «Чрез несколько лет встретила я в Торжке у Львова А. П. Керн, уже пожилою женщиною. Тогда мне и сказали, что это героиня Пушкина - Татьяна.
...и всех выше
И нос, и плечи подымал
Вошедший с нею генерал.
Эти стихи, говорили мне при этом, написаны про ее мужа, Керн, который был пожилой, когда женился на ней» (Там же. Т. 2. С. 83).
Высказывания эти столь же легко умножить, как и показать их необоснованность, преувеличенность или хронологическую невозможность. Однако сущность вопроса не в опровержении той или иной из многочисленных версий, потом многократно умножавшихся в околонаучной литературе, а в самой потребности дать образам ЕО плоско-биографическое истолкование, объяснив их как простые портреты реальных знакомых автора. При этом вопрос о творческой психологии П, о художественных законах его текста и путях формирования образов полностью игнорируется. Такое неквалифицированное, но весьма устойчивое представление, питающее мещанский интерес к деталям биографии и заставляющее видеть в творчестве лишь цепь не

485
лишенных пикантности интимных подробностей, заставляет вспомнить слова самого П, писавшего Вяземскому в связи с утратой записок Байрона: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. - Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе» (XIII, -).
Об этом можно было бы не говорить, если бы реальный и имеющий научно-биографический интерес вопрос о прототипах пушкинских образов слишком часто не подменялся домыслами о том, кого из своих знакомцев П «вклеил» в роман1.
Отзвуки излишнего «биографизма» в понимании творческих процессов чувствуются даже во вполне серьезных и интересных исследованиях, таких, как ряд разысканий в специальном пушкинском номере альманаха «Прометей» (Т. 10. М., 1974). Проблема прототипов пушкинского романа нередко рассматривается с неоправданным вниманием в полезных популярных изданиях.
В связи с этим можно оставить без внимания рассуждения вроде: «Был ли у Татьяны Лариной реальный прототип? На протяжении многих лет ученые-пушкинисты не пришли к единому решению. В образе Татьяны нашли воплощение черты не одной, а многих современниц Пушкина. Может быть, мы обязаны рождением этого образа и черноокой красавице Марии Волконской, и задумчивой Евпраксии Вульф...
Но в одном сходятся многие исследователи: в облике Татьяны-княгини есть черты графини, которую вспоминает Пушкин в „Домике в Коломне". Юный Пушкин, живя в Коломне, встречал молодую красавицу графиню в церкви на Покровской площади...» (Раков Ю. По следам литературных героев. М., 1974. С. 32). Хотелось бы лишь отметить, что на основании подобных цитат у неосведомленного читателя может создаться совершенно превратное впечатление относительно забот и занятий «ученых-пушкинистов».
Говоря о проблеме прототипов героев пушкинского романа, прежде всего следует отметить существенное различие с этой точки зрения в принципах построения центральных и периферийных персонажей. Центральные образы романа, несущие основную художественную нагрузку, - создание творческой фантазии автора. Конечно, воображение поэта опирается на реальность впечатления. Однако при этом оно лепит новый мир, переплавляя, сдвигая и перекраивая жизненные впечатления, ставя в своем воображении людей в ситуации, в которых реальная жизнь отказала им, и свободно комбинируя черты, разбросанные в действительности по различным, весьма отдаленным порой характерам. Поэт может увидеть в весьма различных людях (даже
________________________
1 Своеобразным пределом такого подхода явился роман Б. Иванова «Даль свободного романа» (М., 1959), в котором П представлен в облике нескромного газетного репортера, выносящего на обозрение публики интимнейшие стороны жизни реальных людей.

486
людях разного пола1) одного человека или в одном человеке нескольких различных людей. Особенно это существенно для типизации в ЕО, где автор сознательно строит характеры центральных персонажей как сложные и наделенные противоречивыми чертами. В этом случае говорить о прототипах можно лишь с большой осторожностью, постоянно имея в виду приблизительность таких утверждений. Так, сам П, встретив в Одессе доброго, светского, но пустого малого, своего дальнего родственника М. Д. Бутурлина, которого родители оберегали от «опасного» знакомства с опальным поэтом, говаривал ему: «Мой Онегин (он только что начал его тогда писать), это ты, cousin» (Бутурлин. С. 15). Тем не менее слова эти ничего или мало что означают, а в образе Онегина можно найти десятки сближений с различными современниками поэта - от пустых светских знакомцев до таких значимых для П лиц, как Чаадаев или Александр Раевский. То же следует сказать и о Татьяне.
Образ Ленского расположен несколько ближе к периферии романа, и в этом смысле может показаться, что поиски определенных прототипов здесь более обоснованны. Однако энергичное сближение Ленского с Кюхельбекером, произведенное Ю. Н. Тыняновым (Пушкин и его современники. С. 233- 294), лучше всего убеждает в том, что попытки дать поэту-романтику в ЕО некоторый единый и однозначный прототип к убедительным результатам не приводят.
Иначе строится в романе (особенно в начале его) литературный фон: стремясь окружить своих героев неким реальным, а не условно-литературным пространством, П вводит их в мир, наполненный лицами, персонально известными и ему, и читателям. Это был тот же путь, по которому шел Грибоедов, окруживший своих героев толпой персонажей с прозрачными прототипами.
Природа художественных переживаний читателя, следящего за судьбой вымышленного героя или узнающего в персонаже слегка загримированного своего знакомца, весьма различна. Автору ЕО, как и автору «Горя от ума», было важным смешение этих двух типов читательского восприятия. Именно оно составляло ту двуединую формулу иллюзии действительности, которая обусловливала одновременно и сознание того, что герои - плоды творческой фантазии автора, и веру в их реальность. Такая поэтика позволяла в одних местах романа подчеркивать, что судьба героев, их будущее целиком зависят от произвола автора («я думал уж о форме плана» - 1, LX, 1), а в других -
________________________
1 В этом смысле больше, чем домыслы о том, какую из знакомых ему барышень «изобразил» П в Татьяне, могут дать парадоксальные, но глубокие слова Кюхельбекера: «Поэт в своей 8-й главе похож сам на Татьяну. Для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и знает его наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет» (Кюхельбекер-1. С. 99-100). Прообразом Татьяны восьмой главы тонкий, хотя и склонный к парадоксам, близко знающий автора Кюхельбекер считал... самого Пушкина! На проницательность этого высказывания указал Н. И. Мордовченко (см.: Мордовченко Н. И. «Евгений Онегин» - энциклопедия русской жизни // Пресс-бюро ТАСС, 1949, № 59).

487
представлять их как своих знакомых, чья судьба ему известна из бесед во время личных встреч и чьи письма случайно попали ему в руки («письмо Татьяны предо мною» - 3, XXXI, /). Но для того чтобы такая игра между условностью и реальностью сделалась возможной, автору было необходимо четко разграничить приемы типизации героев, являющихся созданием творческого воображения автора, и героев - условных масок реальных лиц. Реальный человек как исходный импульс авторской мысли мог существовать в обоих случаях. Но в одном - читателю до него нет никакого дела, а в другом - читатель должен был его узнавать и постоянно иметь перед глазами.
В свете сказанного следует понимать и заключительные стихи романа:
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал...
О много, много Рок отъял! (8, LI, 6-8).
Нужно ли здесь полагать, что автор проговорился против своего желания, и, ухватившись за эту улику, начинать следствие по делу об утаенной любви или же предполагать, что обмолвка входит в сознательный авторский расчет, что автор не обмолвился, а «как бы обмолвился», желая возбудить в читателе определенные ассоциации? Являются ли эти стихи частью биографии поэта или частью художественного целого ЕО?
Обрывая роман как бы на полуслове, П психологически завершил его обращением ко времени начала работы над первой главой, воскрешая атмосферу тех лет. Такое обращение перекликалось не только с творчеством П южного периода, но и было контрастно соотнесено с началом восьмой главы, где раскрывалась тема эволюции автора и его поэзии. Развитие этой мысли - прямое противопоставление «высокопарных мечтаний» романтического периода и «прозаических бредней» зрелого творчества - читатель находил в «Отрывках из путешествия Онегина», композиционно расположенных уже после конечных строф восьмой главы и как бы вносящих в эти строфы коррективы. Читатель получал как бы два варианта итога авторской мысли: заключение восьмой главы (и романа в целом) утверждало непреходящую ценность жизненного опыта и творчества ранней молодости - «путешествие» говорило противоположное:
Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи... (VI, 200)
Эти положения не отменяли одно другое и не были взаимным опровержением, а бросали взаимный дополнительный смысловой отсвет. Такая диалогическая соотнесенность касается и интересующего нас вопроса: в концовке восьмой главы восстанавливался столь важный для «южного» творчества миф об утаенной любви - один из основных составляющих элементов жизненной позы романтического поэта («а та, с которой образован...»).

488
Читателю не надо было делать усилий, чтобы припомнить намеки на «безымянную любовь», разбросанные в пушкинском творчестве романтического периода. Призрак этой любви, воскрешенный в конце романа со всей силой лиризма, сталкивался в «путешествии» с ироническими строками о «безымянных страданиях», оцененных как «высокопарные мечтанья» (VI, 2W).
Мы не знаем, имел ли в виду П в последней строфе романа реальную женщину или это поэтическая фикция: для понимания образа Татьяны это абсолютно безразлично, а для осмысления этой строфы достаточно знать, что автор счел необходимым напомнить о романтическом культе утаенной любви.
Именно потому, что главные герои ЕО не имели прямых прообразов в жизни, они исключительно легко сделались для современников психологическими эталонами: сопоставление себя или своих близких с героями романа становилось средством объяснения своего и их характеров. Пример в этом отношении подал сам автор: в условном языке разговоров и переписке с А. Н. Раевским П, видимо, именовал «Татьяной» какую-то близкую ему женщину (высказывалось предположение, что Воронцову; справедливые сомнения в этом см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). Л., 1974. С. 74). Следуя этому условному употреблению, А. Раевский писал П: «...сейчас расскажу вам о Татьяне. Она приняла живейшее участие в вашем несчастии; она поручила мне сказать вам об этом, я пишу вам с ее согласия. Ее нежная и добрая душа видит лишь несправедливость, жертвою которой вы стали; она выразила мне это со всей чувствительностью и грацией, свойственными характеру Татьяны» (XIII, 106 и 530). Очевидно, что речь идет не о прототипе Татьяны Лариной, а о перенесении образа романа в жизнь. Аналогичный пример - имя Тани, под которым фигурирует Н. Д. Фонвизина в письмах И. И. Пущина к ней и в ее собственных письмах к нему. Н. П. Чулков писал: «Таней Фонвизина себя называет потому, что, по ее мнению, Пушкин с нее написал свою Татьяну Ларину. Действительно, в ее жизни было много сходства с героиней Пушкина: в юности у нее был роман с молодым человеком, который от нее отказался (правда, по другим причинам, нежели Онегин), затем она вышла замуж за пожилого генерала, страстно в нее влюбленного, и вскоре встретилась с прежним предметом своей любви, который в нее влюбился, но был ею отвергнут» (Декабристы // Государственный литературный музей. Летописи. Кн. III. M., 1938. С. 364).
Обилие «применений» образов Татьяны и Онегина к реальным людям показывает, что сложные токи связи шли не только от реальных человеческих судеб к роману, но и от романа к жизни.
Исчерпать онегинский текст невозможно. Сколь подробно ни останавливались бы мы на политических намеках, многозначительных умолчаниях, бытовых реалиях или литературных ассоциациях, комментирование которых проясняет различные стороны смысла пушкинских строк, всегда остается место для новых вопросов и для поисков ответов на них. Дело здесь не только в неполноте наших знаний, хотя чем более трудишься над приближением текста к современному читателю, тем в большей мере с грустью

489
убеждаешься в том, сколь многое забыто, и частично забыто бесповоротно. Дело в том, что литературное произведение, пока оно непосредственно волнует читателя, живо, то есть изменчиво. Его динамическое развитие не прекратилось, и к каждому поколению читателей оно оборачивается какой-то новой гранью. Из этого следует, что каждое новое поколение обращается к произведению с новыми вопросами, открывая загадки там, где прежде все казалось ясным. В этом процессе две стороны. С одной - читатели новых поколений больше забывают, и поэтому прежде понятное делается для них темным. Но с другой стороны, новые поколения, обогащенные историческим, порой купленным тяжелой ценой опытом, глубже понимают привычные строки. Казалось бы, зачитанные и заученные стихи для них неожиданно открываются непонятными прежде глубинами. Понятное превращается в загадку потому, что читающий обрел новый и более глубокий взгляд на мир и литературу. А новые вопросы ждут нового комментатора. Поэтому живое произведение искусства нельзя прокомментировать «до конца», как нельзя его «до конца» объяснить ни в каком литературоведческом труде.
В романе Л. Н. Толстого «Декабристы» вернувшаяся из Сибири декабристка, сравнивая старого мужа с сыном, говорит: «Сережа моложе чувствами, но душой ты моложе его. Что он сделает, я могу предвидеть, но ты еще можешь удивить меня». Это можно применить ко многим романам, написанным после «Евгения Онегина». Что они «сделают», мы часто можем предвидеть, но пушкинский роман в стихах «еще может нас удивить». И тогда потребуются новые комментарии.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Литературный тип - (тип героя) - совокупность персонажей, близких по своему социальному положению или роду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей. Литературные типы являются отражением тенденций духовного развития общества, мировоззрения, философских, нравственных и эстетических взглядов самих писателей.

Основные моменты:

1) гиперболичность

2) эмоциональность

3) типичность (уникальность)

Х.о. двучленен, в нем пересекаются 2 плана: предметный и смысловой (подразумеваемый, скрытый).

Возможны 2 классификации худ.образа:

1) предметная (общество – человек – природа) – через портрет, персонажи, они тоже конкретны (осязаемы). Образ автора над ними.

Природа – интерьер, экстерьер, вещи, окружающие героя, детали: платок и т.д.

Общество – среда, народ, семья, мир (как Вселенная…)

Для Древних: человек – часть хора

2) обобщенно-смысловая – аллегория, символ, миф, архетип (коллективно-бессознательная)

Архетип – древнейший символ, порожденный архаическим коллективным сознанием. Это образ, передаваемый из поколения в поколение. Пример: образ блудного сына, Каин и Авель, Фауст.

1) архетип мудрого старика;

3) дорога.

Внутренняя структура образов может возникать:

1) от внутрен. о

2) за счёт сравнений

3) противопоставление или сопоставление

Два пути возникновения образов:

1) придание;

2) наблюдение;

3) ассоциации

I. Худ образ – чисто речевое явление

II. Худ. образ – система конкретно чувств деталей, воплощающих содержание

Образ – сложная взаимосвязь деталей, он осязаем, пластичен, имеет конкретную форму. В х.о. создается нечто художественно новое, обладающее художественной ёмкостью.

Самое распространенное определение Х.О. – это субъективное отражение объективного мира.

Те́рмин (от лат. terminus - предел, граница) - слово или словосочетание, точно и однозначно именующее понятие и его соотношение с другими понятиями в пределах специальной сферы. Термины служат специализирующими, ограничительными обозначениями характерными для этой сферы предметов, явлений, их свойств и отношений. В отличие от слов общей лексики, которые зачастую многозначны и несут эмоциональную окраску, термины в пределах сферы применения однозначны и лишены экспрессии.

Термины существуют в рамках определённой терминологии, то есть входят в конкретную лексическую систему языка, но лишь через посредство конкретной терминологической системы. В отличие от слов общего языка, термины не связаны с контекстом. В пределах данной системы понятий термин в идеале должен быть однозначным, систематичным, стилистически нейтральным (например, «фонема», «синус», «прибавочная стоимость»).

Время и пространство в художественной литературе. Понятие хронотопа.

Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.

Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».

В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:

Суточное

Календарное

Биографическое

Историческое

Космическое

Пространство:

Замкнутое

Открытое

Удаленное

Детализированное (предметно насыщенное)

Реально видимое

Представляемое

Космическое

Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот.

По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Хронотоп - структурная опора жанра.

Виды частных хронотопов по Бахтину:

Хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство.

Хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство.

Хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство.

Хронотоп усадьбы (не Бахтин) - концентрическое, непринципиально замкнутое пространство.

Хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное.

Хронотип порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения.

Крупный хронотоп:

Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии.

Тенденции современного хронотопа:

Мифологизация и символизация

Удвоение

Обращение к памяти персонажа

Усиление значения монтажа

Время само становится героем повествования

Время и пространство - неотъемлимые координаты мира.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности

Организует пространство произведения, водит в него читателей

Может соотносить разное пространство и время

Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять

Художественный вымысел. Образ и прототип. Автобиографизм.

Художественный вымысел – изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. В 4 веке Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти. В литературе границы между ХВ и достоверности очерчены условно и подвижны. ХО – всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством (элемент или часть произведения, обладающий самостоятельным значением).

Прототип – реально существующий человек, чьими чертами автор наделил персонажа произведения. Соотнесённость героя и прообраза:1. Сходство значимое, необходимое для понимания смысла произведения, в этом случае автор сам указывает степень узнаваемости персонажа. 2. Автор может присвоить черты прототипа персонажу, но при этом литературный герой не должен восприниматься как двойник реального человека.

Автобиографизм – отражение в литературном произведении событий из жизни автора, близости с героем.

14. Форма художественного произведения. Компоненты.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма. Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.

Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Наиболее распространённой классификацией элементов художественной формы произведения – композиция, обусловленная содержанием. Сюжет главный элемент композиции: элементы сюжета, экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, пролог, эпилог. Главные герои, их портреты, характеры.

Прототип (от греч. protótypon - прообраз), реальное лицо, представление о котором послужило писателю первоосновой при создании литературного типа, образа человека - героя произведения

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Прототип персонажа" в других словарях:

- (от др. греч. πρῶτος первый и τύπος отпечаток, оттиск; прообраз, образец), Prototype: Прототип (когнитивная психология) абстрактный образ, воплощающий множество сходных форм одного и того же объекта или паттерна, наиболее… … Википедия

Первообраз, конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Процесс переработки, типизации прототипа Горький определяет так: «Я признаю за литератором право и даже считаю его… … Литературная энциклопедия

прототип - а, м. prototype <гр. protos первый + typos отпечаток. 1. Кто или что л., являющееся предшественником или образцом последующего. БАС 1. По сей причине во всяком образованном государстве принимается правилом или законом: 1) иметь и сохранять… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

прототип - у, ч. 1) Конкретна особа, факти життя або риси характеру якої покладено в основу образу літературного персонажа. 2) спец. Первісний вигляд, первісна форма якогось органа чи організму, з якого історично розвинулися дальші органи або організми.… … Український тлумачний словник

М. 1. Лицо, послужившее писателю источником создания литературного персонажа. 2. Первоначальный вид, форма какого либо органа или организма, из которого развились исторически последующие органы или организмы. 3. Кто или что либо, являющиеся… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

прототип - (греч. prototypon прообраз) реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа. П. может выступать в произведении под подлинным (Пугачев в Капитанской дочке А.С. Пушкина) или вымышленным именем (прототипом … Словарь литературоведческих терминов

ПРОТОТИП - (от греч. prōtótypon прообраз), реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного персонажа. «Переработка» П., его творческое преображение неизбежное следствие художественного освоения… … Литературный энциклопедический словарь

Castiel Миша Коллинз в роли Кастиэля Появление Воскрешение Лазаря Информация Прозвище Кас Пол Мужской Возраст Неизвестно Род занятий Посланник Бога Число эпизодо … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Булгаков. Михаил Афанасьевич Булгаков Дата рождения … Википедия