Славомир мрожек - театр абсурда. Мрожек на русской сцене Славомир мрожек танго краткое содержание

Славомир Мрожек

Сальто-морале Славомира Мрожека

«Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном», - сказал однажды о себе Славомир Мрожек.

О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную «информацию для размышления».

Писатель подчеркивает: «Информация - это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: „мухоморы ядовиты, рыжики съедобны“ - и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная».

Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, «запутанности» дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.

Славомир Мрожек - известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех «ипостасях» Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою - мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники «Практичные полуброневики» (1953), «Слон» (1957), «Свадьба в Атомицах» (1959), «Дождь» (1962), «Два письма» (1974); рисунки - альбомы «Польша в картинках» (1957), «Через очки Славомира Мрожека» (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести «Маленькое лето» (1956) и «Бегство на юг» (1961), том избранных эссе и статей «Короткие письма» (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены «Полиция» (1958), «Индюк» (1960), триптих одноактных фарсов «В открытом море», «Ка́роль», «Стриптиз» (1961), «Смерть поручика» (1963), «Танго» (1964), «Портной» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Бойня» (1973), «Эмигранты» (1974).

С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.

Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале «Пшекруй») мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.

Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом - откуда он? «Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет», - размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе «Наследник» из книги «Короткие письма».

Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных «крестных отцов» Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.

Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: «Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны».

Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, - мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения - от «полнометражных» пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.

Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что «Искусство - больше жизнь, чем сама жизнь»). Автор «Портрета Дориана Грея» заявлял: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней». Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых «прописных истин». Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее «сальто-морале».

Мрожек - моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: «…Мы словно старый корабль - он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) - части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия - потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски „самой по себе“ - сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.

Физически, собственной персоной Славомир Мрожек был в России дважды: в 1956 году - как рядовой польский турист, путешествовавший по Советскому Союзу, и почти полвека спустя, в 2002 году, - уже в качестве почетного гостя, маститого писателя, корифея театра абсурда, живой легенды. Творческое же его присутствие в русской культуре гораздо ощутимей: сотни спектаклей, десятки переводов, несколько книжных изданий. Русская тема также занимает не последнее место в творчестве Мрожека: это и трагические хитросплетения польской и русской истории, о которых не всегда можно было говорить открыто (в одном из фельетонов Мрожек признался: «Когда я писал сатиру о дырке на мосту, я чувствовал себя так, будто это сатира на нечто глобальное, может быть даже, на весь Советский Союз»); и чеховские подтексты, декорации и перепевы многих его пьес, и, наконец, невероятный коктейль под названием «Любовь в Крыму», который мастер абсурда смешал в конце своего творческого пути из русской истории, литературы и действительности, приправив эту гремучую смесь Шекспиром.

Отношения Мрожека с русским театром складывались непросто. Под соусом «советско-польской дружбы» перевели было и напечатали несколько его рассказов, попытались кое-что поставить в театре, но когда в 1968 году Мрожек позволил себе роскошь высказать собственное, весьма нелицеприятное мнение на тему «братской помощи Чехословакии», его карьера в Советском Союзе закончилась, не успев толком начаться. Когда гласность и перестройка пошатнули основы советского мира, запрещенный Мрожек триумфально вернулся на российскую сцену, а когда ситуация стабилизировалась, незаметно перешел в категорию «классика». Таким образом, в истории появления драм Мрожека на русской сцене можно выделить четыре периода.

Первый - этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попытками советского театра завязать диалог с западной культурой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека запечатлелось в памяти русских интеллигентов, которых позже стали называть шестидесятниками. Именно этому поколению, которое сохранило то, что было изъято из библиотек и снято с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, который наступил в конце 80-х.

В Польше на драматургии Мрожека выросло несколько поколений зрителей: его пьесы ставили ведущие режиссеры, в печати регулярно появлялось практически все, что он написал (запрет на его сочинения на родине длился всего несколько лет, в России - несколько десятилетий), а лучшие литературные критики чутко следили за его творчеством. В сознании среднестатистического поляка именно благодаря Мрожеку сплелись в единое, неразрывное целое театр абсурда и абсурд житейский, в чем смиренно признается и сам автор: «Понятие абсурда пошло в народ и, соответственно опошлившись, там и осталось». Его имя попало в разговорный язык: бытовые, а особенно бюрократические абсурдные ситуации поляки с ходу комментируют «Как из Мрожека!» или «Ну, этого и Мрожек не придумал бы!». В России дело обстояло иначе. Если уж в печати и мелькал термин «театр абсурда», то ему неизменно сопутствовали определения «буржуазный, гнилой, вырождающийся». Когда в 1967 году в антологии «Современные польские пьесы» опубликовали его драму «В открытом море», предполагалось, что читатель проинтерпретирует алогичность изображаемого как пародию (!) на модный театр абсурда. О некоторых явлениях современной культуры в Советском Союзе можно было писать либо плохо, либо - ничего. Лишь изредка в печати появлялись ценные критические статьи, но об истинных намерениях их авторов сегодня судить трудно. Например, после ключевой фразы: «Распад гниющего буржуазного мира проник даже на сцену» можно было не без иронии, но зато подробно пересказать содержание основных пьес Беккета. «Театр абсурда, уходящий корнями в разлагающуюся буржуазную культуру, - прямое свидетельство ее вырождения, ее прогрессирующего духовного убожества» - так мотивирует свой «праведный гнев» другой критик, после чего с чистой совестью излагает основные постулаты фундаментальной работы Мартина Эсслина , рассказывает историю театра абсурда, указывает на его философские основы, экзистенциальные корни, основные художественные приемы и излагает краткое содержание двух десятков пьес, советскому читателю не известных и никаких надежд на перевод и публикацию не имеющих.

Второй - самый длительный - период взаимодействия Мрожека с официальной русской культурой можно обозначить как полное его отсутствие в таковой. В 1968 году Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе. Парадоксально, но цензурный запрет касался, прежде всего имени, само творчество непокорного польского писателя резкого неприятия у властей не вызывало, поэтому можно было поставить и показать пьесу Мрожека под фамилией некоего мифического NN. Государственные театры такой конспирации опасались, а вот студенты не отказывали себе в удовольствии прикоснуться к неведомому театру абсурда.

Третий этап - настоящая мода на Мрожека - был подготовлен двумя предыдущими; польского автора уже знали - по крайней мере, в театральной среде, помнили его ранние пьесы, карикатуры и рассказы, следили - насколько это было возможно - за развитием его творчества и мечтали, что когда-нибудь... может быть... удастся что-нибудь поставить. Перестройка, гласность и прочее такую возможность предоставили. Можно не печатать автора, можно его не ставить, но нельзя запретить его помнить. И люди помнили. Без этой памяти не было бы целой серии мрожековских постановок в Театре-студии «Человек», в том числе «Стриптиза»(режиссер Людмила Рошкован) - самого «долгоиграющего» из всех его спектаклей, не будоражили бы театральную Москву подпольные «Эмигранты» (режиссер Михаил Мокеев) , не играли бы 17 лет подряд в питерском театре на Фонтанке «Танго» (режиссер Семен Спивак).

Пик популярности Мрожека в России пришелся на сезон 1988/89, когда было поставлено столько его вещей, сколько ни до, ни после. Вспыхнувший интерес был не случаен. Мрожек появился на русской сцене в самый подходящий момент: освободившись от цензурного гнета, театр - осознававший свою отсталость в области сценической техники, утомленный публицистическими разборками по поводу исторического прошлого, заполонившими отечественную драматургию, - устремился на поиски нового драматургического материала, который позволил бы не только освежить актерское мастерство, но и соответствовал бы духу времени. «Неожиданно» - с тридцатилетним опозданием - появившийся на горизонте театр абсурда был принят с энтузиазмом. Мрожек триумфально выходит на русскую сцену. И весьма показательно, в какой «компании»: Беккет, Ионеско, Жене. Причем именно Мрожек оказался понятнее всех простому зрителю, не подготовленному к восприятию ставшей классической на Западе, но практически неизвестной в России драме этого типа. Важно еще и то, что пробелы в образовании российского зрителя этим не ограничивались - в конце 80-х оказалось, что на карте культуры - множество белых пятен (философия Бердяева и Соловьева, творчество Набокова, Гумилева, Бродского, Цветаевой, Ремизова…); все это в невероятном темпе печаталось, изучалось, комментировалось и осваивалось. То, что творчество Мрожека не потерялось в лавине новых имен и направлений, - заслуга, прежде всего, режиссеров. К тому же в узком интеллигентском кругу драматургия абсурда «ходила по рукам» в распечатках, и сценические реализации значительно опередили публикацию переводов.

«Театр абсурда» оказался ключом, открывшим польскому драматургу дверь, в которую не дано было войти ни одному его соотечественнику. В истории культурных контактов России и Польши ничего похожего не было. Польская драматургия была представлена на российской сцене весьма скромно, и почти обязательное присутствие Мрожека на афишах конца 1980-х - начала 1990-х было настоящим событием, его пьесы ставились в столицах и провинции, от Вильнюса и Минска до Еревана и Комсомольска-на-Амуре - по всему Советскому Союзу.

«Количественный» успех 1988-1990-х годов не сразу перешел в «качественный». Краткая, сжатая форма одноактных пьес заинтересовала молодой русский авангард, который переел системы Станиславского и бросился на поиски нового сценического языка. Близка оказалась российскому зрителю и тематика притчевых пьес Мрожека: государство, беспардонно вторгающееся в личное жизненное пространство, манипуляция людьми при помощи идеологических клише и лозунгов, страх перед властью, ведущий к потере собственного «я». Возможно, спектакли того периода не отличались новизной интерпретации, но ввели имя автора в широкий театральный обиход, а главное - стали появляться в печати пылившиеся в библиотечных отделах переводы.

Характерной особенностью четвертого периода стала ликвидацияотставания: начиная с «Портрета», пьесы Мрожека появляются на русских сценах не позже чем через год после польских премьер, а «Вдовы», поставленные в Москве в январе 1994 года под названием «Банан», оказались первой заграничной премьерой пьесы. Тогда же в 90-е появляются некоторые сомнения в долговечности интереса к творчеству польского автора. Мрожек оккупирует российские театры вместе с абсурдистами и вместе с ними начинает постепенно исчезать с афиш, чтобы уступить место оперявшейся современной национальной драматургии. Репертуарные изменения, наблюдавшиеся в российском театре в 1980-1990-х годы, можно было бы схематически выразить так: от публицистической драмы через театр абсурда к драме так называемой «новой волны». Механизм этого процесса вроде бы выглядит довольно прозрачным. В середине 1980-х - когда политическая и эстетическая свобода казались понятиями одного порядка - особой популярностью пользовалась социальная драматургия, и сцену заполнила «чернуха» - пьесы, демонстрировавшие отвратительную действительность, деградацию ценностей, отсутствие перспектив, однако и театр, и, что важнее, зритель быстро устали от всего этого. Оторванный от мирового театрального процесса и собственного прошлого, российский театр занялся заполнением лакун уже не исторического, а эстетического характера. Учеба у Беккета, Ионеско, Жене, Мрожека позволила режиссерам иначе взглянуть и на творчество отечественных драматургов. Для русской сцены драматургия Мрожека оказалась ценным опытом - она сыграла роль своеобразного катализатора, который не только «спровоцировал» появление новой актерской техники и средств выражения, но и беспощадно разоблачил беспомощность тех, кто обратился к творчеству Мрожека, гоняясь за модой. Режиссерские и актерские провалы обнажили неактуальность и неадекватность старых театральных форм и показали, что нельзя измениться не меняясь, невозможно браться за драматургию нового типа, не учитывая новых сценических требований.

Мода на абсурд ушла, но интерес к творчеству Мрожека остался и «стабилизировался» на уровне 2-3 премьер в сезон, причем география постановок все еще расширяется. Мрожека теперь ставят редко, но метко: чуть ли не каждый новый спектакль становится событием театральной жизни, а постановки отличаются новизной подхода. Пьесы Мрожека остаются по-прежнему привлекательными для российской сцены, и, возможно, эта стабильность более показательна, чем театральный бум конца 80-х: если сегодня режиссер берется за постановку Мрожека, то это уже не дань моде, а внутренняя потребность.

Русские постановки пьес Мрожека значительно, а то и разительно, отличаются от польских. Можно выделить две взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, Мрожек, которого воспринимали как автора абсурдистского, служил поводом для театрального эксперимента; с другой - русская сценическая традиция и актерская школа заставляли актеров искать и, что более удивительно, находить в его схематичных персонажах глубокую психологическую правду. И хотя главной чертой восприятия Мрожека в России был все же взгляд «сквозь очки» абсурда, было бы, однако, большим упрощением сводить всю «карьеру» Мрожека в России лишь к моде на абсурд. Конец 1980-х годов был не только переломным, но и кризисным: разочарование, крушение идеалов, переоценка ценностей - таковы характерные черты этого периода. Интерес к пьесам мрожековского типа объясняется сходством настроений, господствующих в послевоенной Европе и посткоммунистической России, тем более что свежесть драматургического материала открывала перед театром новые возможности. Пьесы Мрожека обогащали театральный язык, заставляли режиссеров выходить за рамки известного, актеров - искать соответствующую для размытых диалогов и схематических персонажей манеру исполнения; словом, для многих они стали настоящей школой концептуальной режиссуры и условного театра, увлекательным приключением и своеобразным мастер-классом.

В отличие от польского театра, в театре российском - несмотря на тридцатилетний цензурный запрет (а может, именно из-за него) - Мрожек не обрел статуса автора остросоциального. Политический лозунг его творчества: «борьба с коммунизмом» - эксплуатируемый в Польше так активно, что, когда лозунг этот потерял актуальность, пьесы Мрожека посыпались с афиш как перезрелые яблоки, - на русской сцене практически не прозвучал. Там, где польский зритель видел острую политическую сатиру, российский - искал и находил психологическую драму. Социально-политическая направленность в некотором смысле вообще чужда русской культуре , поэтому театр упорно искал у Мрожека чего-то, спрятанного глубоко внутри, игнорируя то, что было видно невооруженным глазом, предпочитая общечеловеческое конкретно-политическому, эксплуатируя мотивы психологические и бытовые. Мрожек мог показаться русским зрителям слишком сухим, критичным. Чересчур интеллектуальным. Его «холодная жестокость» по отношению к собственным героям вступала в конфликт с устоявшейся русской традицией, согласно которой автор должен если не сострадать каждому «униженному и оскорбленному», то хотя бы отнестись к нему с пониманием. Хотя Мрожек раскрывал действие социально-психологических механизмов, но сочувствовать им отказывался. Этот конфликт между устоявшейся традицией и мрожековским подходом подчас заставлял зрителей подозревать польского автора в мизантропии. Даже самые верные поклонники мастера, к которым, без сомнения, можно отнести режиссера и актера Романа Козака, упрекали его в эмоциональной холодности и равнодушии к героям. Козак,работаянадспектаклем «ЛюбовьвКрыму», который, впрочем, особого интереса у российской публики не вызвал и быстро исчез из репертуара МХАТ, признавался: «Для него наша страна представляет тематический интерес из-за своей исключительной душевности, которой самому Мрожеку, наверное, немного не хватает». Еще резче прозвучала эта мысль у театральных критиков, постоянно упрекавших актеров и режиссеров в том, что, играя Мрожека, они сосредоточиваются не на вине героев, как задумывал автор, а на их беде, что якобы противоречило его идее.

Отсутствие у российских режиссеров живого интереса к политике, особенно «к борьбе с коммунизмом», которую неутомимо вел Мрожек, меняет смысл его пьес. Политические мотивы, доминирующие в польских сценических интерпретациях и, казалось бы, близкие нашему опыту, не прозвучали в российском театре, который решительно предпочитал заниматься общечеловеческими проблемами, извлекая из драматургии Мрожека абсурдность космического устройства мира, а не алогизмы конкретной политической системы. Почему? Ответ в значительной степени связан с разницей в понимании задач театра, его места в культуре и обществе Польши и России. Русский театр - после нескольких попыток и последовавших за ними провалов (как художественных, так и коммерческих) - предпочитает особо не выяснять отношения с коммунистическим прошлым. После периода интенсивного исследования «белых пятен» историко-политические темы уходят даже не на второй план, а вообще из театра, уступая место проблематике этико-эстетической. Глубокий анализ механизмов человеческого порабощения и манипуляции, вмешательства государства и власти в частную жизнь перестает занимать публику, так как не соответствует ее запросам и желаниям, вследствие чего для сценической интерпретации Мрожека требуется значительно более широкий контекст, чем тот, что используется в польском театре, для которого один из самых существенных вопросов - это разоблачение социалистического строя. В Польше творчество Мрожека всегда воспринимали сквозь призму политики, там искусство чтения между строк достигало порой таких высот, что публика видела политические намеки даже там, где их не было у автора. Да и вообще типичной чертой польского театра всегда была его приверженность политике. Там театр не раз уходил в подполье, активно включаясь в политическую борьбу, которую понимали как борьбу за независимость, за сохранение национального самосознания. В России же театр, исключая короткий период агитпропа, не занимался чистой политикой и от навязываемой ему в советское время функции идеологической трибуны убегал в психологизм. Характерной его чертой был метафизический и литературный характер. Уже одного этого было достаточно, чтобы пьесы Мрожека в России перестали быть политическими комментариями. Тем более что в Советском Союзе гротеск оказался слишком слабым камуфляжем для небезопасных идей, а после перестройки потребность в эзоповом языке и вовсе исчезла. Однако оказалось, что аполитичная интерпретация пьес Мрожека не только возможна, но и интересна, поскольку благодаря многозначности текста герои перемещаются в контекст личного опыта, а универсальность приема доведения до абсурда и юмор диалогов позволяют ставить вопросы общечеловеческого характера. Учитывая опыт русских театральных постановок, польских интерпретаторов Мрожека можно даже упрекнуть в том, что они заузили Мрожека, сведя содержание его пьес к политической сатире. Но и русский театр, обходивший стороной Мрожека-политика, до некоторой степени обеднил Мрожека. Были в этом, однако, и положительные стороны: русскому театру удалось разрешить проблему «говорящих голов», с которой не удавалось справиться польским режиссерам. Польская критика, со своей стороны, не раз ругала пьесы Мрожека за статичность, несценичность, чрезмерный интеллектуализм, но русским актерам статичные мрожековские «говорящие головы» не мешали, благодаря своим техническим возможностям они с легкостью «наполняли» такую «голову» внутренней жизнью.

Предпринятая в конце перестройки попытка российского театра отказаться от системы Станиславского (до тех пор официально принятой и единственной признанной в стране) с треском провалилась. Сценическая теория и режиссерско-актерский метод, разработанные Станиславским, по-прежнему культивируются в России и лежат в основе практического обучения, составляя гордость русского театра. В польском театре отношения с системой Станиславского не сложились по ряду политических причин, и развитие актерского мастерства пошло другим путем. По воспоминаниям очевидцев, после просмотра русских «Эмигрантов» и «Стриптиза», которые демонстрировались на посвященном Мрожеку краковском фестивале 1990 года, автор был растроган тем, с каким уважением отнеслись к его текстам русские театры. Подробная и тонкая психологическая проработка, типичная для большинства русских постановок, и есть оригинальный вклад российского театра в прочтение Мрожека. Искажает ли такое психологическое углубление схематичных мрожековских образов общую картину его драматургии? Ехидный Мрожек с «человеческим лицом» - почему бы и нет? Его холодная, бесстрастно-интеллектуальная драматургия, как представляется, вызывала у исполнителей внутреннее сопротивление. Актеры упорно искали психологические мотивировки поведения героев - так появился странный гибрид концептуальной режиссуры и психологизированного лицедейства, душевности и интеллекта, который и является характерной особенностью русских мрожековских спектаклей последних лет. При такой психологическо-реалистической манере исполнения гростескно-абсурдистский текст Мрожека получает неожиданно сильный комический заряд, ибо авторский юмор звучит при этом особенно ясно, а диалог обретает неожиданную выразительность. Российская история сценической жизни Мрожека открыла новое поле интерпретационных возможностей, мимо которых равнодушно прошел театр польский. Глубокое переосмысление творений драматурга русским театром позволило отвлечься от польских традиционных прочтений, увидеть иной облик Мрожека и расширить границы понимания, за которые сам писатель, возможно, выходить не собирался.

Славомир Мрожек (родился в 1930), польский прозаик, драматург, художник.

Родился 29 июня 1930 в селе Боженчин уезда Бжеско Краковского воеводства. Дата 26 июня, приведенная во всех официальных биографиях и энциклопедических статьях, возникла из-за неверной записи в церковной книге, на основании которой впоследствии были выданы документы.

Хорошо воспитанные люди не говорят очевидностей.

Мрожек Славомир

Отец — Антоний Мрожек, сын бедного крестьянина, имел только начальное образование и чудом получил должность почтового чиновника, мать — Зофья Мрожек (в девичестве — Кендзёр).

Поступив на архитектурный факультет Краковского политехнического института, Мрожек ушел из дома (впоследствии вспоминал, что в этот период "спал на чердаке у друзей, ел суп для бездомных в приюте сестер-монахинь"), посещал также Краковскую Академию художеств.

Литературную деятельность начинал в краковской газете "Дзенник польски", где поначалу пребывал "в качестве редакционного мальчика на посылках", занимался текущей газетной работой, писал на разные темы. Первые фельетоны и юморески увидели свет в 1950. Произведения, опубликованные в периодике, составили сборник Практичные полупанцири (1953), вышла в свет и повесть Маленькое лето (1956). В 1956 Мрожек впервые оказался за границей, он посетил СССР, был в Одессе.

Быстро пришедшее признание читателей не являлось, тем не менее, свидетельством высоких литературных достоинств ранней прозы Мрожека. По его собственному признанию, впитанные в юности коммунистические идеалы (чему способствовал особый склад его характера и темперамент) изживались долго и непросто. Книга, которую он считает первой своей серьезной работой, — сборник Слон (1957). Он имел большой успех. Мрожек отмечает: "Это был сборник коротких, очень коротких, но во всех отношениях острых рассказов. <…> Отдельные фразы из книги превратились в пословицы и поговорки, что доказывает, насколько мои мысли были тогда близки и понятны моим соотечественникам". Затем последовали сборники Свадьба в Атомицах (1959), Прогрессист (1960), Дождь (1962), повесть Бегство на юг (1961).

В литературе неоднократно отмечалось, что творчество Мрожека связано с предшественниками, в частности, В.Гомбровичем и С.И.Виткевичем. Это верно, но куда более очевидна связь его прозы с традициями польского юмора — фатоватого, чуть грустного и неизменно тонкого. Впрочем, польское острословие имеет такие вершинные достижения, как афоризмы С.Е.Леца, сатирические стихи Ю.Тувима, комические фантасмагории К.И.Галчинского. Рассказы и юморески Мрожека — как бы спроецированные в бесконечность жизненные ситуации. Так, в рассказе Лебедь старый сторож, охраняющий в парке одинокую птицу, решает пойти погреться в пивную и захватывает птицу с собой — не сидеть же ей без защиты, да еще на холоде. Сторож согревается рюмкой водки и сосисками, лебедю заказывает лакомство в виде белой булки, размоченной в подогретом пиве с сахаром. На следующий день все повторяется, а на третий день уже лебедь призывно тянет старика за полу одежды — пора идти греться. Кончается рассказ тем, что из парка выгнали и сторожа, и птицу, которая, сидя на воде, покачивалась, ужасая гуляющих мамаш и детей. Сюжет рассказа содержит своеобразный алгоритм прозы Мрожека.

Важным в его жизни стал 1959, — он женился на женщине, к которой испытывал сильное чувство, в этом же году по приглашению Гарвардского университета посетил США, где принял участие в летнем международном семинаре, руководителем которого был профессор политологии Генри Киссинджер. Два месяца, проведенные за океаном, радикально повлияли на сознание Мрожека.

У людей опускаются руки? А ну-ка, руки вверх!

Мрожек Славомир

В начале 1960-х он оставил Краков и переехал в Варшаву, где его встретили как литературную знаменитость. Он много публикуется в периодике, в том числе в газете "Пржегляд културални", еженедельнике "Тугодник повзешни", журналах "Диалог", "Пшекруй", "Культура", "Творжчозс", ведет постоянные рубрики, выступает не только как прозаик, но и как своеобразный художник-карикатурист. Хотя сам Мрожек отмечает, что "в том и состоит искусство графики, чтобы парой штрихов охарактеризовать персонаж", графика его накрепко увязана со словом. Это либо забавный рисунок, снабженный короткой подписью или диалогом, либо небольшая серия картинок, отчасти схожая с комиксом. Ни рисунок без текста, ни текст без рисунка отдельно существовать не могут. Например, слова "Скоро в Польшу прибудет феноменальная футбольная команда" сопровождаются рисунком, где запечатлены члены этой команды, и у каждого из них по три ноги. Сообщение о новой модели эскимосских саней, имеющих задний ход, соседствует с изображением: к нартам с двух концов привязаны ездовые собаки, причем часть собачьей упряжки привязана так, что может бежать только в одну сторону, а другая часть — только в другую. Понятно, что подобное невозможно. Этот легкий абсурд по изобразительному решению напрямую связан с традицией польского плаката 1960-1970-х. Работы Мрожека-художника собраны в изданиях Польша в картинках (1957), Сквозь очки Славомира Мрожека (1968), Рисунки (1982).

Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)

Славомир Мрожек

Сальто-морале Славомира Мрожека

«Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном», – сказал однажды о себе Славомир Мрожек.

О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную «информацию для размышления».

Писатель подчеркивает: «Информация – это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: „мухоморы ядовиты, рыжики съедобны“ – и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная».

Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, «запутанности» дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.

Славомир Мрожек – известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех «ипостасях» Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою – мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники «Практичные полуброневики» (1953), «Слон» (1957), «Свадьба в Атомицах» (1959), «Дождь» (1962), «Два письма» (1974); рисунки – альбомы «Польша в картинках» (1957), «Через очки Славомира Мрожека» (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести «Маленькое лето» (1956) и «Бегство на юг» (1961), том избранных эссе и статей «Короткие письма» (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены «Полиция» (1958), «Индюк» (1960), триптих одноактных фарсов «В открытом море», «Ка́роль», «Стриптиз» (1961), «Смерть поручика» (1963), «Танго» (1964), «Портной» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Бойня» (1973), «Эмигранты» (1974).

С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.

Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале «Пшекруй») мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.

Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом – откуда он? «Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет», – размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе «Наследник» из книги «Короткие письма».

Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных «крестных отцов» Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.

Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: «Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны».

Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, – мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения – от «полнометражных» пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.

Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что «Искусство – больше жизнь, чем сама жизнь»). Автор «Портрета Дориана Грея» заявлял: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней». Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых «прописных истин». Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее «сальто-морале».

Мрожек – моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: «…Мы словно старый корабль – он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) – части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия – потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски „самой по себе“ – сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.

Но пока что трещим».

Иной раз мораль может быть выражена у Мрожека напрямик, как в басне: «Даже самая скромная должность требует моральных устоев» («Лебедь» – впрочем, и здесь чувствуется иронический оттенок). Но чаще автор подводит читателя или зрителя к выводу, доверяя ему самому сделать последний шаг. Так, рассказ «Птичка Угупу» заставляет в связи с демаршем разгневанного носорога задуматься о взаимосвязи явлений в природе и месте человека в цепи этих взаимосвязей. А геометрическая притча «Ниже» показывает на примере диспута убежденного сторонника горизонтали и не менее убежденного сторонника вертикали всю нелепость попыток унифицировать мир, сведя его к одной плоскости и лишив «трехмерности, а может быть и вообще всякой мерности». Хорошим комментарием к этой притче может служить «короткое письмо» Мрожека «Плоть и дух», где содержится предостережение от того, «чтобы любой план мироустройства, рожденный в одной голове, уверенной, что именно этот единственный план и есть тот самый, который миру необходим, реализовывался автоматически и скрупулезно. И добрый Господь Бог действительно не допустил этого, подарив нам время, материю и пространство, в которых как-никак все должно разворачиваться. И так уж немало вреда причинили миру всякие самоуверенные маньяки – а если бы у них были развязаны руки?.. В театре меня пугают режиссеры „с идеями“, ибо находятся такие, что готовы срежиссировать весь белый свет. Маниакальные филантропы, воспитатели, учителя…».

Мир рассказов и пьес Мрожека фантасмагоричен. Однако нередко сквозь эту фантасмагоричность проступают примеры, увы, слишком хорошо знакомой действительности. Так ли уж нереален беспроволочный телеграф (столбы украли, а проволоки нету), описанный в рассказе «В поездке»? Или метеоролог, которого начальство сгубило упреками в излишнем пессимизме его сводок («Путь гражданина»)? Или канонир, не умеющий стрелять из пушки, ибо является специалистом по тутовому шелкопряду («Хроника осажденного города»)? И разве мало на нашей памяти взмывших вверх и лопнувших надувных слонов, появившихся в результате желания ретивых чиновников выполнить директивы по снижению себестоимости («Слон»)? Кстати, нет ничего удивительного в том, что – как пишет автор «ученики, которые в этот день были в зоологическом саду, начали плохо учиться и стали хулиганами. В слонов не верят вообще». Надувательством легко разрушить любую веру, особенно у детей.

Мрожек выступает неутомимым охотником на резиновых слонов (и у него немало таких выразительных прозрачных метафор). Один из его излюбленных приемов – reductio ad absurdum (доведение до нелепости). Он прибегает к нему в рассказах «Лифт» (где в целях модернизации в одноэтажном учреждении устанавливают лифт), «Экономия» (где в целях экономии берут на работу курьером одноногого инвалида), «Приключение барабанщика» (вариации на тему «услужливый дурак опаснее врага»), «Пунктуальность» (где показано, к чему может привести неумеренный энтузиазм масс). Любой из смертных грехов (число которых явно возросло по сравнению с библейскими временами) Мрожек умеет выставить в надлежащем свете и так, что это прочно запоминается: черствость и эгоизм («В ящике»), подхалимство и угодничество («Гаваи»), коррумпированность и взяточничество («Лошадки»), трусость («Последний гусар»), стереотипность мышления и тупую чиновничью «слоновость», вдохновляющуюся мечтой о том, что муха с оборванными крылышками, выкупанная в чернилах, станет выписывать на бумаге лозунг «Помогайте авиации» («Тихий сотрудник»).

Герой рассказа «Происшествие» в беседе с гномом, пытаясь достичь взаимопонимания, говорит: «Мне иногда кажется, что вся эта повседневность, все эти будни только предлог, поверхность, под которой зашифрован иной смысл, – более широкий, более глубокий. Что вообще есть какой-то смысл. В самом деле, слишком близкий контакт с деталями не позволяет нам ощутить целое, но ведь его можно почувствовать». Задача Мрожека-моралиста, по-видимому, состоит именно в том, чтобы, не впадая в излишнее морализаторство, постараться внушить нам: есть все-таки смысл жизни и должен быть здравый смысл в людях, хотя самого его порой охватывает отчаяние при столкновении с людской глупостью и абсурдностью того, с чем приходится иметь дело на каждом шагу. Писателя не только больно ранят изъяны сиюминутной действительности, его волнуют «вечные» вопросы добра и зла, взаимоотношения творца и власти, сочетания свободы и необходимости, личного и общественного блага, проблема нравственного выбора.

«Искусство непременно стремится к добру, положительно или отрицательно: выставляет ли нам красоту всего лучшего, что ни есть в человеке, или же смеется над безобразием всего худшего в человеке. Если выставишь всю дрянь, какая ни есть в человеке, и выставишь ее таким образом, что всякий из зрителей получит к ней полное отвращение, спрашиваю: разве это уже не похвала всему хорошему? Спрашиваю: разве это не похвала добру?» – под этими гоголевскими словами, думается, вполне мог бы подписаться и Славомир Мрожек.

Он часто действует методом от противного, вознося хвалу добру тем, что показывает, куда может завести зло, и утверждая светлое начало в человеке тем, что подвергает осмеянию все тупое и низменное в нем. Причем с одинаковым мастерством делает это как в прозе, так и в драматургии.

В одной из самых знаменитых своих пьес – «Танго» – Мрожек, как бы выворачивая наизнанку конфликт «отцов и детей», демонстрирует полную деградацию общества, где норма – ликвидация нормы, а единственный действующий принцип – отсутствие каких бы то ни было принципов. Разрушена стена условностей, и вслед за нею развалилось все здание семейных, человеческих отношений. Отсутствие системы ценностей делает невозможным нормальное функционирование как отдельных личностей, так и общества в целом. Попытку противостоять распаду эпохи, освободиться от вседозволенности и восстановить прежний порядок предпринимает 25-летний Артур. Но он терпит поражение, осознав, что не форма спасет мир, а идея. Основополагающей же идеи у него нет. Пытавшийся прибегнуть к насилию, Артур сам погибает от руки лакея Эдика, законченного хама, превращающегося в диктатора.

Как часто бывает у Мрожека, в «Танго» сплетено в тугой узел много сложных проблем, включая роль и место интеллигенции в современном мире, ее духовный конформизм, выступающий иногда под маской бунта. Короткий путь от страха за собственную шкуру («Да, стрелять, стрелять, еще раз стрелять, но, во всяком случае, не в меня») через «творческое» усвоение чуждой идеи к соучастию в преступлении и добровольному доносительству, – вот еще одна разновидность приспособленчества, воплощенная в образе Окулиста в одноактной драме «Ка́роль».

«Вознамерившись написать несколько произведений, посвященных человеческой жизни и нравам, дабы, по выражению милорда Бэкона, „добраться до подоплеки людей и дел их“, я счел более целесообразным начать с рассмотрения человека вообще, его природы и его состояния, поскольку для того, чтобы проверить любой нравственный принцип, исследовать совершенство или несовершенство любого существа, необходимо сперва постигнуть, в какие обстоятельства и условия оно ввергнуто, а также каковы истинная цель и назначение его бытия. Наука о человеческой природе, подобно другим наукам, сводится к немногим отчетливым положениям: количество абсолютных истин в нашем мире невелико. Это относилось до сих пор к анатомии духа, как и тела…» – такими словами предварил более 250 лет назад Александр Поуп трактат в стихах «Опыт о человеке».

Каждое произведение Славомира Мрожека – тоже своего рода «опыт о человеке». С поразительной изобретательностью такой опыт ставится им в пьесе «Бойня». Быть человеком это уже очень много, – уверяет в ней оживший бюст Паганини. Он охотно отдает случайно воскресившему его Скрипачу свою гениальность за право быть просто человеком. Скрипач осуществляет свою мечту – становится виртуозом, великим Маэстро, но это не приносит ему, как и предсказывал Паганини, счастья. Предприимчивый Директор филармонии предлагает объединить свое учреждение с бойней, создать «филармонию инстинктов» и хочет, чтобы Маэстро, став мясником, выступал у него в этом качестве. Пресыщенный Маэстро было соглашается, но в день «премьеры» кончает самоубийством. Он приходит к заключению, что нет разницы между искусством и жизнью, ибо у них одна основа. А есть выбор между искусством и жизнью, с одной стороны, и смертью – с другой. Гибель искусства, гибель культуры означает смерть человечества, – говорит своей пьесой Мрожек.

Настоящий сборник впервые знакомит советского читателя в таком объеме с творчеством польского писателя. Музе Павловой и Владимиру Буричу принадлежит большая заслуга в популяризации произведений Славомира Мрожека в нашей стране. Еще в начале 60-х годов появились публикации его рассказов в их переводе в ряде газет и журналов, а совсем недавно – новые подборки в «Вопросах литературы», «Иностранной литературе». Они же перевели несколько пьес Мрожека.

В нашей нынешней общественной и культурной ситуации весьма уместно появление сборника произведений Славомира Мрожека, противостоящих тупости, косности, пошлости и бесчеловечности в разных их проявлениях.

СВЯТОСЛАВ БЭЛЗА

Рассказы

Хочу быть лошадью

Боже мой, как бы я хотел быть лошадью…

Как только я увидел бы в зеркале, что вместо ног и рук у меня копыта, а сзади хвост и что у меня настоящая лошадиная голова – я сразу бы отправился в жилищный отдел.

– Прошу предоставить мне современную большую квартиру со всеми удобствами, – сказал бы я.

– Подайте заявление и ждите своей очереди.

– Ха-ха! – засмеялся бы я. – Разве вы не видите, что я не какой-то там серый человек? Я особенный, необыкновенный!

И сразу бы получил современную большую квартиру с ванной.

Я выступал бы в кабаре, и никто бы не мог сказать, что я не талантлив. Даже тогда, когда мои тексты были бы плохие. Наоборот.

– Для лошади это неплохо, – хвалили бы меня.

– Вот это голова, – восторгались бы другие.

Не говоря уже о выгоде, которую я извлекал бы из пословиц и поговорок: лошадиное здоровье, работает как лошадь, у лошади четыре ноги, и то спотыкается…

Разумеется, существование в лошадиной ипостаси имело бы и отрицательные стороны. Моим врагам я дал бы в руки новое оружие. Свои анонимные письма ко мне они начинали бы со следующих слов: «Разве вы – лошадь? Вы жалкий пони!»

Женщины проявляли бы ко мне интерес.

– Вы какой-то особенный… – говорили бы они.

Отправляясь на небеса, я, в силу факта, получил бы крылья и стал бы пегасом.

Крылатый конь! Что может быть красивее?

Тихий сотрудник

Однажды, стоя у окна, я увидел на улице похоронную процессию. Простой гроб на обычном катафалке везла только одна лошадь. За катафалком шла вдова в трауре и еще три человека, видимо, друзья, родные и знакомые покойного.

Скромный этот кортеж не привлек бы моего внимания, если бы не красный транспарант, которым был украшен гроб: «Да здравствует!» Заинтересовавшись, я вышел на улицу и пошел за процессией. Так я оказался на кладбище. Покойника хоронили в самом дальнем углу, среди берез. Во время погребального обряда я держался в стороне, но потом подошел к вдове и, выражая ей свое соболезнование и уважение, спросил, кем был покойный.

Оказалось, что он был чиновником. Вдова, растроганная моим вниманием к личности покойного, рассказала мне некоторые подробности последних дней его жизни. Она жаловалась, что ее муж мучился от странной добровольной работы. Он беспрерывно писал записки по вопросу новых форм пропаганды. Я сделал вывод что пропаганда актуальных лозунгов стала главной целью его предсмертной деятельности.

Я попросил у вдовы разрешения посмотреть последние работы ее мужа. Она согласилась и передала мне два листа пожелтевшей бумаги, исписанной четким, немного старомодным почерком. Таким образом я познакомился с его записками.

«Возьмем, к примеру, мух» – так звучала первая фраза. – «Часто, когда я сижу после обеда и смотрю, как вокруг лампы летают мухи, во мне пробуждаются различные мысли. Какое это было бы счастье, думаю я, если бы у мух тоже было сознание, как у всех других. Схватишь муху, оторвешь крылышки, и, намочив ее в чернилах, пустишь на гладкую чистую бумагу и смотришь. А муха ходит по бумаге и выписывает: „Помогайте авиации“. Или какой-нибудь другой лозунг».

По мере того, как я читал, передо мной все яснее вырисовывался духовный облик покойного. Это был человек открытый, очень глубоко проникшийся идеей помещения лозунгов и транспарантов всюду, где только можно. К одной из самых оригинальных мыслей относится его идея высевания специального клевера.

«Путем сотрудничества художников с агробиологами, – писал он, – можно было бы вывести специальный сорт клевера. Там, где в настоящее время это растение имеет одноцветный цветок – путем соответствующей подготовки семян, – вырастал бы маленький цветочный портретик какого-нибудь руководителя или передовика труда. Представьте себе поле, засеянное клевером! Время его цветения! Разумеется, могут случиться и ошибки. Например, портретируемая особа, у которой нет ни усов, ни очков, вследствие смешения с другими сортами семян может оказаться на портрете или после того, как клевер взойдет, – в очках и с усами. Тогда нам не останется ничего другого, как скосить все поле и засеять его заново».

Замыслы этого старика были все более ошеломляющие. Ознакомившись с записками, я, конечно, понял, что транспарант «Да здравствует!» был водружен на могиле согласно последней воле покойного. Бескорыстный изобретатель, фанатик наглядной агитации даже в роковую минуту стремился выказать свой энтузиазм.

Я предпринял шаги, чтобы узнать обстоятельства, при которых он ушел из этого мира. Оказалось, что он пал жертвой собственного рвения. По случаю государственного праздника он разделся догола и раскрасил свое тело полосами – семь продольных разноцветных полос, каждая из которых соответствовала одному из цветов радуги. Потом он вышел на балкон, забрался на перила и попробовал сделать гимнастическую фигуру «мостик». Таким способом он хотел создать живой образ, представляющий радугу или наше светлое будущее. К сожалению, балкон находился на третьем этаже.

Я вторично пошел на кладбище, чтобы найти место его вечного упокоения. Но, несмотря на долгие поиски, мне так и не удалось найти берез, среди которых он был похоронен. Поэтому я присоединился к оркестру, который по случаю вечерней переклички проходил мимо, играя бодрый марш.

Дети

В эту зиму выпало столько снега, что хватит на всех.

На рынке дети из снега лепили снежную бабу.

Рынок был просторный, много народа ежедневно приходило туда. Окна многочисленных учреждений смотрели на рынок. А рынок не обращал на это никакого внимания и только ширился. В самом центре этого рынка дети шумно и весело лепили из снега потешную фигуру.

Сначала скатали большой шар. Это был живот. Потом поменьше – это были плечи и спина. Потом совсем маленький – из него сделали голову. Пуговички снежной бабе сделали из черных угольков, чтобы могла застегиваться наглухо. Нос у нее был из морковки. Словом, обыкновенная снежная баба, несколько тысяч которых ежегодно появляется по всей стране, поскольку с выпадением снега дело обстояло неплохо.

Детям это приносило огромную радость. Они были просто счастливы.

Прохожие останавливались, смотрели на бабу и шли дальше. Управления управляли как ни в чем не бывало.

Отец был очень доволен, что его дети резвятся на свежем воздухе, что щечки у них от этого румянятся, а аппетит растет.

Отец принял замечания продавца газет близко к сердцу. В самом деле, дети не должны ни над кем подтрунивать, даже над тем, у кого красный нос. Они в этом еще ничего не понимают. Он позвал детей и строго спросил, показывая на продавца газет:

– Это правда, что вы нарочно сделали снежной бабе красный нос, как у этого дяди?

Дети были искренне удивлены, даже не поняли, о чем идет речь. Когда же наконец поняли, ответили, что ничего подобного и не думали.

Но отец, на всякий случай, в наказание, оставил их без ужина.

Продавец газет поблагодарил и ушел. В дверях он столкнулся с председателем местного кооператива. Председатель поздоровался с хозяином дома, которому было приятно приветствовать у себя такое значительное (как-никак) лицо. Увидев детей, председатель сморщился, фыркнул и сказал:

– Это хорошо, что я их застал здесь, этих сопляков. Вы должны держать их построже. Они маленькие, да удаленькие. Смотрю я сегодня из окна нашего склада на рынок, и что же вижу? Они себе преспокойно лепят снежную бабу…

– А, вы имеете в виду этот нос… – догадался отец.

– Нос – ерунда! Представьте себе, они скатали сперва один ком, потом другой, потом третий – и что же? Второй поставили на первый, а третий на второй! Разве это не возмутительно?

Отец не понимал. Председатель начал волноваться еще больше.

– Ну как же, разве не ясно, – они намекали на то, что в нашем кооперативе вор на воре сидит. А это клевета. Даже если такие материалы поступают в прессу, все равно нужны доказательства, но куда уж дальше, если на это намекают публично, на рынке. – Он, председатель, принимая во внимание их юный возраст и опрометчивость, не будет требовать опровержения. Но чтобы больше этого не повторялось.

Когда у детей спросили, действительно ли они, ставя один снежный шар на другой, хотели дать понять, что в кооперативе вор на воре, – они стали это отрицать и расплакались. Однако, на всякий случай, отец поставил их в угол.

Но этим день не кончился. На улице раздался звон колокольчиков, который вдруг смолк у самого дома. В дверь одновременно постучали два человека. Один из них – какой-то толстяк в дубленке, второй – сам председатель Городской Рады.

– Мы по делу о ваших детях, – сказали они хором, стоя еще на пороге.

Отец, уже привыкший к таким посещениям, пододвинул им стулья, стараясь догадаться, кто бы это мог быть, после чего начал председатель:

– Удивляюсь, как вы терпите в своем доме вражескую деятельность. Вы разве не интересуетесь политикой? Сознайтесь сразу.

Отец не понимал, из чего это следует, что он не интересуется политикой.

– Это видно по вашим действиям. Кто занимается сатирой на органы народной власти? Ваши дети занимаются. Это они поставили снежную бабу прямо перед окнами моей канцелярии.

– Понимаю, – пробормотал отец робко, – это как будто вор на воре…

– Воры – это ерунда! Разве вы не понимаете, что значит сделать снежную бабу перед окнами председателя Рады? Я хорошо знаю, что обо мне говорят люди. Почему ваши дети не делают снежную бабу под окном Аденауэра, например? Что? Молчите? Это молчание весьма красноречиво! Я могу из этого сделать соответствующие выводы.

При слове «выводы» неизвестный толстяк встал и, озираясь, тихонько, на цыпочках, вышел из комнаты. За окнами опять раздался звон колокольчиков и, постепенно затихая, умолк в отдалении.

– Так, уважаемый, советую вам подумать над этим, – продолжал председатель. – Ага, и еще. То, что я хожу у себя дома расстегнутый, это мое личное дело. Ваши дети не имеют права смеяться над этим. Пуговицы сверху донизу на снежной бабе – это тоже двусмысленность. Еще раз повторяю, если мне захочется, я буду ходить по дому вообще без брюк, и ваши дети не имеют к этому никакого отношения. Запомните.

Обвиняемый вызвал своих детей из угла и потребовал, чтобы они немедленно признались, что, делая снежную бабу, имели в виду пана председателя, а украшая ее пуговицами сверху донизу – сделали дополнительный намек на то, что председатель ходит по дому расстегнутый.

Дети, вопя и плача, уверяли, что бабу слепили просто так, для потехи, без каких-либо посторонних мыслей. Однако, на всякий случай, отец в наказанье не только оставил их без ужина и поставил в угол, но приказал им стать на колени на твердый пол.

В этот вечер еще несколько человек стучали в дверь, но хозяин уже не открывал.

На следующий день я проходил мимо сквера и увидел детей там. На рынке играть им не разрешили. Дети обсуждали, во что им играть.

– Давайте лепить снежную бабу, – сказал один.

– Э-э-э, обыкновенную снежную бабу – это неинтересно, – сказал второй.

– Ну тогда вылепим дядю, который продает газеты. Сделаем ему красный нос. У него красный нос, потому что он пьет водку. Он сам об этом вчера сказал, – сообщил третий.

– Э-э-э, я хочу вылепить кооператив!

– А я хочу пана председателя, потому что он баба. И можно ему сделать пуговички, потому что он ходит расстегнутый.

Разгорелся спор. Наконец решили вылепить всех по очереди.

И радостно принялись за работу.

Процесс

В результате долгих стараний, терпеливой работы и упорства цель в конце концов была достигнута. Всех писателей одели в мундиры, установили им ранги и знаки различия. Таким образом, раз и навсегда было покончено с хаосом, отсутствием критериев, нездоровым артистизмом, туманностью и шаткостью искусства. Проект униформы, а также разделение на ранги и степени явились плодом долголетней подготовительной работы в главном управлении. С этого момента каждый член Союза писателей был обязан носить мундир – широкие фиолетовые брюки с лампасами, зеленую куртку, пояс и каску. Однако эта форма, несмотря на ее кажущуюся простоту, имела массу различий. Члены главного управления носили треуголки с золотым кантом, члены местных управлений – с серебряным. Председатели – шпаги, вице-председатели – кортики. Писателей разбили на подразделения. Образовались два полка поэтов, три дивизии прозаиков и карательный взвод из различных элементов. Среди критиков были сделаны радикальные перемещения. Одних направили на галеры, оставшихся взяли в жандармерию.

Всех разделили на ранги – от рядового до маршала. Во внимание принималось количество слов, которые писатель опубликовал в течение своей жизни, угол идейного наклона позвоночника относительно тела, количество прожитых лет, общественные и государственные посты. Для обозначения рангов ввели цветные знаки различия.

В книгу замечательного польского писателя и драматурга Славомира Мрожека вошли сатирические рассказы и пьесы. Для его писательской манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных сторон жизни, нередко - притчеобразность и фарсовые черты. Мрожек восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Произведения Мрожека - от "полнометражных" пьес до миниатюр, как словесных, так и графических - отличаются подлинным своеобразием, остротой мысли и неистощимостью фантазии.

Славомир Мрожек

Сальто-морале Славомира Мрожека

"Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном", - сказал однажды о себе Славомир Мрожек.

О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную "информацию для размышления".

Писатель подчеркивает: "Информация - это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: "мухоморы ядовиты, рыжики съедобны" - и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная".

Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, "запутанности" дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.

Славомир Мрожек - известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех "ипостасях" Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою - мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники "Практичные полуброневики" (1953), "Слон" (1957), "Свадьба в Атомицах" (1959), "Дождь" (1962), "Два письма" (1974); рисунки - альбомы "Польша в картинках" (1957), "Через очки Славомира Мрожека" (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести "Маленькое лето" (1956) и "Бегство на юг" (1961), том избранных эссе и статей "Короткие письма" (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены "Полиция" (1958), "Индюк" (1960), триптих одноактных фарсов "В открытом море", "Ка́роль", "Стриптиз" (1961), "Смерть поручика" (1963), "Танго" (1964), "Портной" (1964), "Счастливый случай" (1973), "Бойня" (1973), "Эмигранты" (1974).

С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.

Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале "Пшекруй") мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.

Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом - откуда он? "Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет", - размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе "Наследник" из книги "Короткие письма".

Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных "крестных отцов" Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.

Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: "Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны".

Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, - мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения - от "полнометражных" пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.

Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что "Искусство - больше жизнь, чем сама жизнь"). Автор "Портрета Дориана Грея" заявлял: "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней". Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых "прописных истин". Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее "сальто-морале".

Мрожек - моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: "…Мы словно старый корабль - он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) - части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия - потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски "самой по себе" - сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.

Но пока что трещим".