значение абсурда. Глава восьмая. значение абсурда Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры

Феномен театра абсурда возникает в европейской драматургии (самые яркие представители - Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Гарольд Пинтер, Славомир Мрожек) как прямая реакция на отчаяние после Второй мировой войны. В драматургии ставится вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Например, в пьесе "Пейзаж" Пинтера двое любовников говорят друг другу слова и внешне это выглядит как диалог, а, если приглядеться, то это два монолога, распавшихся на реплики. Люди не слышат друг друга, их речь и поведение не является формой реакции на речь и поведение других персонажей. Или - еще одна важная характеристика театра абсурда - все знание о мире, энциклопедическое, аксиоматическое, мертво, не имеет смысла, растеряло свое значение. Основы, скрепы культуры рухнули в одночасье после Освенцима, перестали "держать" вселенную. И поэтому в "Носорогах" Ионеско, когда люди один за другим превращаются в носорогов (метафора фашизации общества), интеллигенция все еще выясняет, африканские ли это носороги или азиатские. Кроме того, возникает еще и кризис высказывания. Не только форма общения, сам язык людей омертвел, обветшал, но и сообщения, содержания нет - буквально сказать нечего. Герой пьесы Беккета "В ожидании Годо" длительное время молчит, а потом выдавливает из себя бессмысленную огромную реплику, содержащую набор бессвязных слов. Или речь лектора в "Стульях" Ионеско, которую герои ждут и анонсируют, а она оказывается набором слогов.

Абсурдисты нападают и на буржуазный мир, мир комфорта, атрибутов европейского благополучия, так как внятно осознают, что фашизация общества порождена чувством комфорта, филистерством (пародия на английские бытовые ритуалы в "Лысой певице" Ионеско). Более того, важной оказывается мысль, что зло содержится в самом строе европейской культуры, в речи, языке с ее чувством иерархии, морального превосходства, колониальности, имперскости; культура есть форма тоталитаризма, язык - это террор правил, нормативов.

Абсурдисты внесли колоссальный вклад в изменение форм драматургии и театра. Тут уже и упоминавшийся ранее распад диалоговой структуры, и распад связи между словом и поступком, а также многочисленные минус-приемы в драматургии (объявленная и несостоявшаяся лекция в финале "Стульев" или бессмысленное ожидание не приходящего Годо в пьесе Беккета - эрзац-события). Идея эрзац-события выявляет кризис веры в прогресс, в то, что история имеет линейность и смысл, что она куда-то движется. Общество после Второй мировой войны отказывается сообщать истории цель, цельность, смысл, линейность, так как все это именно и приводит мир к войне, к тоталитаризму. Целеполагание есть насилие.

Театр абсурда разрушает веру в психологический театр, в психологические мотивировки, в обоснованность, мотивированность поведения персонажей. Чаще всего в пьесах театра абсурда мы видим не индивидуальности, а типажи, человека-функцию, социальные маски, лишенные индивидуальных черт и даже имен. Время и место в абсурдистских пьесах - это "нигдея", нигде и никогда. Поэтому рушится и психологическая детализация диалога.

При этом абсурдистский мир предельно комичен. Абсурдисты - не взирая на свой социальный пессимизм - изображают мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Поэтому есть интерес к пародии, низовому жанру, смеховым реакциям, цинизму. Но при все при этом возможна и индивидуальная реакция на мир абсурда. Абсурдисты, по суждениям Альбера Камю, высказанным в "Мифе о Сизифе", убеждают нас в том, что бессмысленно сражаться, спорить с абсурдистским, сюрреалистическим миром, бессмысленно его исправлять. Можно только раз и навсегда поверить в том, что мир абсурден и не подлежит исправлению. Но для некоторых героев театра абсурда ("Носорог" Ионеско, "Последняя лента Крэппа" и "Счастливые дни" Беккета) характерна и такая позиция: мир абсурден, но я-то не абсурден и абсурдный мир не сделает меня своей частью. Поэтому сопротивление в театре абсурда часто сопряжено с индивидуальной стойкостью, экзистенциальным противостоянием абсурду, без попыток повернуть дегуманизированный мир обратно, к гармонии.

Некоторые исследователи видят в драматургии Антона Чехова и тем более в явлении ОБЭРИУ (Хармс, Введенский) предтечей театра абсурда. Но так как из-за сталинских репрессий культура ОБЭРИУ была подвергнута остракизму и цензуре, репрессиям, то театр абсурда оказался в большей степени феноменом европейской, а не российской культуры. Некоторые элементы театра абсурда появляются в пьесах Людмилы Петрушевской 1980-х годов, в пьесе Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" и в других российских пьесах.

В абсурдистских пьесах, в отличие от логичных пьес обычной драматургии, автор передает читателю и зрителю свое ощущение какой-либо проблемы, постоянно нарушая логику, поэтому зритель, привыкший к обычному театру, оказывается сбит с толку и испытывает дискомфорт, что и является целью "нелогичного" театра, нацеленного на то, чтобы зритель избавился от шаблонов в своем восприятии и взглянул на свою жизнь по-новому. Сторонники "логичного" театра говорят, что мир в "театре абсурда" представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб, однако при чтении таких пьес можно заметить, что они составлены из ряда вполне логичных фрагментов. Логика же связи этих фрагментов резко отличается от логики связи частей "обычной" пьесы. Наиболее полно принципы "абсурдизма" были воплощены в драмах «Лысая певица » (La cantatrice chauve , ) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо » (Waiting for Godot , ) ирландского писателя Сэмюэла Беккета .

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

✪ Мастерская Олега Фомина на Театральном факультете МИТРО. Театр абсурда

✪ Николай Левашов -- Театр абсурда

Субтитры

История

Термин «театр абсурда» впервые появился в работах театрального критика Мартина Эсслина (Martin Esslin ), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco ), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett ), Жана Жене (Jean Genet ) и Артюра Адамова (Arthur Adamov ), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard ), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt ), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal ), Гарольд Пинтер (Harold Pinter ), Эдвард Олби (Edward Albee ) и Жан Тардьё (Jean Tardieu ). Эжен Ионеско не признавал термин "театр абсурда" и называл его "театром насмешки".

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry ), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello ), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz ), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire ), сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

Считается, что театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Критики такого подхода, в свою очередь, указывают, что персонажи пьес "абсурда" вполне реалистичны, как и ситуации в них, не говоря уже о театральных приемах, а намеренное разрушение причинно-следственных позволяет драматургу сбить зрителя со стандартного, шаблонного, способа мышления, заставляет его прямо по ходу пьесы искать разгадку алогичности происходящего и в результате более активно воспринимать сценическое действие.

Сам Эжен Ионеско так писал о "Лысой певице": "Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь - уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров - вот где гиперреальное"

Кроме того, алогичность, парадокс, как правило, производит на зрителя комическое впечатление, через смех открывая человеку абсурдные стороны его существования. Кажущиеся бессмысленными интриги и диалоги вдруг открывают зрителю мелочность и бессмысленность его собственных интриг и разговоров с близкими и друзьями, приводя его к переосмыслению своей жизни. Что же касается драматической непоследовательности в пьесах "абсурда", то она практически полностью соответствует "клиповому " восприятию современного человека, в голове у которого в течение дня смешиваются телевизионные передачи, реклама, сообщения в соцсетях, телефонные смс - все это сыпется на его голову в самом беспорядочном и противоречивом виде, представляя из себя непрекращающийся абсурд нашей жизни.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61 ) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско .

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»

Театр абсурда в России

Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века , то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский , который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930-1931), «Куприянов и Наташа» (1931), «Ёлка у Ивановых» (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс .

В драматургии более позднего периода (1980-е года) элементы театра абсурда можно встретить в пьесах Людмилы Петрушевской , в пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», ряде других произведений

Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.

Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард

Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:

• 1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.
• 2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.
• 3) Молодежная культура. Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.
• 4) Потоки иммиграции. Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.

Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)

Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.

В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)

В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.

Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.

Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.

Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.

Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.

На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.

Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.

Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.

В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности

Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.

Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell"arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.

Начиная с 50-х годов ХХ столетия на различных театральных сценах всё чаще ставят пьесы с бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю, казалось бы, совмещение несовместимого. Таким новым театральным явлением, разрушавшим традиционные драматические законы, не признававшим никакие авторитеты, стал так называемый театр абсурда (или драма абсурда ) — театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя . Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет .

Желая дать название таким необычным пьесам, англий-ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда» . Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки» . А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда: Материал с сайта

• фантастические элементы соседствуют с реальностью;
• на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.;
• используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.);
• в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»;
• изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

Конец 60-х годов ХХ столетия ознаменовался международным признанием театра абсурда. Один из его основателей Сэмюэль Беккет в 1969 году был удостоен Нобелевской премии по литературе. Отвечая на вопрос «Есть ли будущее у театра абсурда? », Эжен Ионеско утверждал, что это направление будет жить вечно, ведь «абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя».

Влияние театра абсурда на развитие современного искусства трудно переоценить: в мировую литературу он привнёс новые темы, драматургию снабдил новыми приёмами и сред-ствами, способствовал раскрепощению современного театра в целом.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• драма абсурд у світовій літературі
• театр абсурда парадокса
• дайте определение драме абсурда
• театр абсурда определение
• драмм краткое определение

Антидрама (или «театр абсурда»)

Эстетика антидрамы зародилась еще в середине XIX века. Так, Фридрих Ницше противопоставлял разуму волю, которую он признавал ведущей в деятельности человека, отстаивая иррациональную направленность в жизни человека. Философию Ницше во многом продолжает теория Шопенгауэра о доминанте иррационального. Продолжатель такой философии - французский мыслитель Анри Бергсон. Он утверждал, что жизнь понять невозможно, ее можно лишь почувствовать, ощутить интуитивно. Для этого нужно оторваться от реальности, добиться чистоты видения, то есть необходимо разделить в искусстве рациональное (разумное) и интуитивное (чувственное). Эта философия - ответ на послевоенный духовный кризис, когда жизнь была лишена нравственных основ, цели, была неустойчива. Пессимизм чувствуется во всем, даже в самом восприятии жизни.

Именно поэтому драматурги проповедовали освобождение человека от власти рационального. Если истину можно познать лишь через чувства, следовательно, разум мешает этому познанию, и авторы ломали все существовавшие до этого каноны жанров (отсюда в названии и приставка «анти»). Драматурги отдавали предпочтение абстрактному, потому что, во-первых, это помогало выражению чувственного, во-вторых, опровергало буржуазную формалистическую мораль.

Театр абсурда («антидрама») -- общее название для драматургии неоавангарда 1950-1960-х гг., создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним ярким проявлением модернизма во Франции. Главные представители -- Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет. Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама».

Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма, основное положение которой - абсурдность окружающего мира и человеческого бытия.

В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912--1994) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного», сурово судил Брехта и Сартра. «Никаких идей»,-- заявлял Ионеско, постоянно, однако, напоминая о своих идеях абсурдности, бессмысленности мира, о хаосе, перед которым человек бессилен, обречен. «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать» -- вот задача «театра абсурда».

В первых пьесах Ионеско такая задача выполнялась буквально. В «Лысой певице» действующие лица говорили чепуху под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, затем молчали, били, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях» (1951) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,-- согласно авторским указаниям -- должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

«Поскольку современный мир находится в состоянии распада», писал Ионеско, на сцене должен воцариться распад тотальный, распад и слова, и действия, и характеров, и обстоятельств, драматургических жанров и стилей. Начальная стадия «театра абсурда» возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10--20-х годов.

Позже прямолинейное воспроизведение абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который и был философским ориентиром Ионеско. На этой стадии особенно очевидным становится то, что фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, лишенное смысла, низведенное до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов и тотальной унификации в «потребительском обществе».

В «Носорогах» (1959) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма, но сам Ионеско предупреждал, что метит в «человека вообще», что разоблачал он «идеологию и историю». Также и трагикомедия «Король умирает» (1962) -- не только о Пятой республике, не только о дряхлеющем Шарле де Голле, но о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню», 1970), и в переделке Шекспира («Шекспир -- родоначальник театра абсурда»), всех его героев делающей подлыми и кровожадными («Макбет», 1972).

Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906--1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея -- «нет ничего более реального, чем ничто»,-- которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В пьесе «Конец игры» (1957) родители Хамма сидят в мусорных ящиках, напоминая о себе требованием каши, а Хамм и Клов с трудом говорят, пытаясь выразить свое состояние, реализоваться в самых элементарных проявлениях своих то ли еще не оформившихся, то ли уже деградировавших организмов. Полна жизни и даже очарования героиня «антидрамы» «О, прекрасные дни!» (1963), ей возвращен дар слова, но ничего более не дано: ее медленно поглощает земля, в первом акте она увязла по пояс, во втором -- по шею, но ее рука тянется не к револьверу, а к гребешку, ибо наступил очередной «прекрасный день». В небольшой «Комедии» (1966) персонажи -- две пронумерованные женщины и мужчина -- почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода, -- Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише-ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа -- «воображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Странность, абсурдность, алогичность жизни демонстрируются с помощью:

• 1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.
• 2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.
• 3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.
• 4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.
• 5)Использование «пограничной ситуации».
• 6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».
• 7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.
• 8) Связь трагического и комического.
• 9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.
• 10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).