Картины диего веласкеса с названиями. Диего Веласкес — картины и биография

Веласкес, один из величайших мастеров мировой живописи, далеко вышел за пределы национальной школы. Уже испанские современники называли его «художником Истины». Какой бы области живописи он ни касался, всюду он сказал новое слово.

Диего Родригес де Сильва Веласкес - таково его полное имя - родился в небогатой дворянской семье в Севилье. Известно, что маленький Диего воспитывался в духе христианского благочестия, посещал латинскую школу и, рано обнаружив склонность к искусству, был отдан отцом в обучение к известному живописцу Франсиско Эррере Старшему, которого вскоре покинул ради мастерской Франсиско Пачеко, теоретика искусства, заурядного художника, но опытного педагога. В семнадцать лет Веласкес получил звание мастера. В 1618 году он женился на дочери Пачеко Хуане Миранде. «После пяти лет обучения и образования, - писал Пачеко, - я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его добродетелью, чистотой и другими качествами, а также в надежде на его природный и высокий гений». Гостеприимный дом Пачеко современники называли «академией образованных людей не только Севильи, но и всей Испании».

Первым знакомством молодого художника с реальной жизнью стали картины в жанре бодегонов (от слова харчевня, трактир) - изображения скудных завтраков и кухонных сцен с немногими полуфигурами и натюрмортом на переднем плане. Картины населяют увиденные художником на шумных улицах родного города смышленые мальчишки, пожилые горделивые андалусски, статный водонос, желанный гость в часы южного зноя.

Однако счастливые севильские годы остались позади. Благодаря связям Пачеко Веласкес в октябре 1623 года был назначен придворным живописцем с исключительным правом писать портреты короля. Отныне почти сорокалетняя жизнь Веласкеса протекала в Мадриде.

Все показалось ему чуждым в новой неприветливой столице Испании. Мадрид стал средоточием пышного королевского двора, огромного бюрократического аппарата; правила придворного этикета действовали здесь с тупой неукоснительностью механизма.

Мастерская Веласкеса помещалась в одном из крыльев королевского дворца - Алькасара. В отличие от своих великих современников Рубенса и Рембрандта, Ван Дейка и Пуссена, он не мог целиком отдаться искусству. Его карьера при дворе - карьера придворного, медленно восходившего на иерархической лестнице официальных должностей, вплоть до гофмаршала двора в 1656 году.

Мастер обрел большую, чем его соотечественники, свободу в создании произведений светского содержания, но оставался ограниченным заказами своего господина Филиппа IV. Вместе с тем жизнь в Мадриде открыла для Веласкеса возможность изучения ценнейших собраний живописи, сблизила его с испанской культурной элитой. С присущим ему безупречным вкусом сам он пополнял художественные коллекции Алькасара. Приор Франсиско де лос Сантос писал в 1681 году, что испанский королевский дворец, который по собранию картин является «выдающимся среди других дворцов монархов мира», обязан этим «заботам Веласкеса».

О жизни Веласкеса в Мадриде дошли скупые сведения. Не сохранились его письма, почти нет высказываний, но даже то немногое, что о нем известно, создает исключительно привлекательный образ человека высокого нравственного благородства.

Радостным событием в жизни Веласкеса был приезд Рубенса в 1628 году и общение с ним. Возможно, великий фламандец был в той или иной мере связан с созданием картины Веласкеса «Триумф Вакха» (1628-1629, Мадрид, Прадо; популярное название Пьяницы принадлежит началу XIX века).

Для Веласкеса, портретиста по призванию, эта была первая большая сюжетная картина, где он обратился к новому для себя и редкому для испанской живописи мифологическому жанру. Как все его сюжетные картины, полотно необычно по замыслу. Изображенная на фоне горного пейзажа компания испанских бродяг пирует вместе с античным богом Вакхом и сопровождающим его фавном. Избегая искусственности подобного сопоставления, художник нашел такие формы характеристики, которые резко не разделяют высокое от жизненно достоверного. Его Вакх - простоватый, чуть располневший юноша, а в его спутниках, грубоватых, полных жизни, удали, душевного размаха, угадывается что-то крупное и значительное.

Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 году в Италию. Он посетил многие знаменитые города; в Венеции, увлеченный Тицианом, Тинторетто и Веронезе, изучал и копировал их работы. Затем жил в Риме, где и создал в 1630 году «Кузницу Вулкана» (Мадрид, Прадо), в которой, как и в Вакхе, но только сложнее и с большей долей иронии соединил мифологический сюжет со сценой, приближенной к реальности.

После возвращения Веласкеса из Италии в 1631 году его искусство обрело новые силы, стало неизмеримо более уверенным и зрелым. Мастер стремится наполнить жизнью, изменить традиционные парадные схемы. Ярким утренним светом пронизан конный портрет маленького наследника престола инфанта дона Балтасара Карлоса (1635, Мадрид, Прадо), изысканный и полный радостной красочности.

О высоком творческом подъеме Веласкеса свидетельствует его картина «Сдача Бреды» (Копья; 1634-1635, Мадрид, Прадо), запечатлевшая падение в 1625 году голландской крепости Бреда - одну из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для абсолютистской Испании войне с демократическими Нидерландами. Полотно принадлежит к числу самых значительных произведений европейской исторической живописи. В нем с высокой мерой объективности и глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Изображен момент, когда командующий голландским гарнизоном вручает ключ от крепости испанскому полководцу, милостиво дарующему свободу побежденным. Действующие лица образуют полукольцо вокруг центральных фигур, вовлекая и зрителя, который становится участником события. Группа горделивых испанцев стоит под лесом стройных копий. Вместе с тем мастер с уважением и симпатией изображает побежденных голландцев. Огромное уходящее пространство равнины наполнено серебристым туманом раннего июньского утра, с которым сливается дым пожарищ пылающих на горизонте селений.

В 1630-1640-х годах Веласкес писал портреты короля, королевской семьи, сановников, друзей, учеников, королевских шутов. В его портретах обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение, преобладает строгая темная гамма, оживленная богатством изысканных оттенков, особенно серого тона. Художник изображает человека в единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сложна сама жизнь. При этом портреты Веласкеса эмоционально очень сдержанны. Художника, не всегда находившего в придворных кругах вдохновлявших его моделей, влекли к себе люди творческого склада, яркого темперамента.

Подлинную творческую свободу Веласкесу удалось проявить в портретах шутов. Следуя традиции, он исполнял заказанные ему портреты шутов, карликов, уродцев. Произведения эти не имеют себе равных в мировой живописи. С беспощадной правдивостью художник пишет жалкие, беспомощные фигуры, больные лица, отмеченные печатью вырождения. Тем ценнее его стремление раскрыть в каждом обиженном природой черты подлинной человечности, передать в шуте и уроде их душевное состояние, поднимающееся подчас до скорбного трагизма. Веласкес обнаруживает мир внутренних переживаний в степенном, одиноко печальном умном карлике Эль Примо, в растерянном, забившемся в угол дурачке (Эль Бобо) из Кории, в уродце Себастьяно Морра, устремившем на зрителя взгляд, полный укора и мрачного отчаяния (все - Мадрид, Прадо).

С темой подавленной и отвергнутой обществом человеческой личности связаны изображения Мениппа и Эзопа (оба - ок. 1640, Мадрид, Прадо) - стоящих в рост величественных фигур уличных нищих, носящих имена античного сатирика и античного баснописца. В образе Эзопа, одном из самых глубоких в творчестве Веласкеса, - грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни.

Портретному искусству Веласкеса сопутствовал триумфальный успех в Италии, которую он с целью приобретений произведений искусства вторично посетил в 1649-1651 годах.

В портрете своего ученика и слуги Хуана Парехи (1650, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) художник по-шекспировски глубоко понял гордую и незаурядную натуру этого потомка мавров, народа, подвергавшегося гонениям в католической Испании. Портрет Парехи, выставленный в ротонде Пантеона, был встречен с воодушевлением римской общественностью; Веласкеса избрали членом римской Академии Святого Луки и Общества виртуозов Пантеона.

Написанный же в 1650 году портрет римского Папы Иннокентия X (Рим, галерея Дориа-Памфили), невиданный по откровенности образа, буквально покорил итальянцев. Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и всех оттенков красного, становится как бы выражением энергии и темперамента изображенного человека. Лицо Иннокентия X - грубое, багровое, с настороженным взглядом глубоко посаженных глаз - притягивает своей властной силой. Увидев портрет, римский Папа, как известно, воскликнул: «Слишком правдиво!», - но принял его благосклонно и художника наградил золотой цепью. Портрет главы римской церкви стал самым знаменитым созданием Веласкеса вне Испании. Посетив галерею Дориа-Памфили, В.И. Суриков писал: «Для меня все галереи Рима - этот Веласкеса портрет. От него невозможно оторваться, я с ним перед отъездом из Рима прощался, как с живым человеком, простишься, да опять воротишься - думаешь, а вдруг в последний раз его вижу».

Мастер не спешил возвращаться в Испанию, что чрезвычайно раздражало Филиппа IV. Неоднократные напоминания короля и особенно решительное письмо одного из испанских друзей заставили его в июне 1651 года вернуться на родину.

Наступила пора великих творческих свершений и вместе с тем самой напряженной работы при дворе. Веласкес занимает должность гофмаршала, и жизнь его целиком замыкается в стенах Алькасара.

В последнее десятилетие своей жизни Веласкес создал свои знаменитые картины «Венера перед зеркалом» (ок. 1650, Лондон, Национальная галерея), «Лас Менинас» (1656), «Пряхи» (ок. 1657, обе - Мадрид, Прадо), великолепные придворные портреты. Вдохновенным артистизмом, смелостью живописных находок покоряют женские и детские портреты особ королевского дома. Глубоким психологизмом отмечен самый поздний портрет стареющего Филиппа IV (1655-1660, Мадрид, Прадо), в котором привычная величавая невозмутимость испанского монарха не может скрыть того, что он не только обрюзг и устал, но и душевно подавлен, одинок; в его обычно вялом и холодном взгляде угадывается что-то скорбное.

Поздние картины Веласкеса столь необычны по замыслу, по взаимосвязи образов, многоплановому содержанию, что их истолкование и поныне вызывает оживленные споры среди исследователей.

Венера перед зеркалом, которое держит амур, - одна из самых гармоничных его картин, редчайшее изображение обнаженного женского тела для испанской живописи того времени. Особую свежесть и остроту приобретает здесь найденный художником угол зрения, подчеркивающий певучий ритм линий. Красота веласкесовской Венеры - красота реальной живой женщины, как и в других его произведениях, красота самой натуры. Вместе с тем образ возвышенно прекрасен.

Выходя за пределы каких-либо жанров, Веласкес с неподражаемым живописным совершенством создает свои крупномасштабные поздние картины «Лас Менинас» и «Пряхи». Условное название «Лас Менинас» появилось в каталоге 1843 года и подразумевало «Фрейлины» (оно произошло от португальского слова «менина», т. е. молодая фрейлина испанских инфант). В музейных же инвентарях XVII-XVIII веков картина называлась Семья или Семья Филиппа IV.

В сумрачной дворцовой мастерской Веласкес, стоящий у холста, натянутого на высокий подрамник, пишет портрет королевской четы - король и королева как бы подразумеваются, присутствуя перед полотном (т. е. среди зрителей) и смутно отражаясь в зеркале на противоположной стороне зала. Маленькая инфанта Маргарита в окружении молодых фрейлин, карлицы, карлика и спящего пса призвана развлекать родителей в томительные часы сеанса. За группой переднего плана - фигуры придворной дамы и кавалера. Сзади гофмаршал королевы отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в дворцовые покои.

Жизнь запечатлена здесь в удивительном богатстве смысловых оттенков и сопоставлений, в сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального. Каждый образ на редкость красноречив. Например, фигуры прелестной инфанты и уродливой карлицы размещены и сопоставлены так, что между ними возникает странное сходство, придающее их образам некие неожиданные грани; похожий на изящного мальчика карлик Николасито превосходит всех живостью и свободой. Даже дремлющему крупному псу отведена отнюдь не второстепенная роль. Его изображение - само воплощение вечных сил природы - усиливает впечатление господствующей тишины, умиротворения, странной завороженности. Вместе с тем картина наполнена движением пространственных планов, воздуха, света. Хаос мазков чистой краски исчезает при рассмотрении картины с отдаленного расстояния - все сливается в живописном единстве в гармонически прекрасное целое. Веласкес скромно изобразил себя в полутени, погруженным в работу. Но этот его автопортрет - один из ключевых образов картины, в которой господствует идея творческого восхождения и преображения жизни созидательной силой искусства.

На «одном дыхании» написана и другая прославленная картина «Пряхи», столь же сложная и многоплановая по своему замыслу. На переднем плане в полумраке ковровой мастерской помещены поглощенные работой испанские пряхи. Их изображение созвучно древнегреческому мифу об Арахне, искусной мастерице, дерзнувшей соперничать с самой богиней Афиной. Полная юной прелести босоногая пряха составляет как бы поэтическую параллель образу античной Арахны. На дальнем плане, на площадке, залитой солнцем, придворные дамы любуются ковром, изображение которого остается для зрителя загадочным. Из вытканной на ковре композиции, навеянной Похищением Европы Тициана, выдвинуты в зыбкое пространство интерьера персонажи греческого мифа - Афина и Арахна. Они то ли составляют часть шпалерной сцены, то ли уподоблены актерам на театральных подмостках.

Оба плана картины сливаются в сложном взаимодействии жизни и мифа, мечты и реальности, труда и творчества. Картина соткана из света и тени, пронизана воздухом, построена на богатейшем соотношении красочных пятен. Все трепещет, все живет, в сияющий круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен его легкий, серебристый звон.

Меньше, чем за год до смерти Веласкес стал кавалером ордена Сант Яго, одного из самых почетных рыцарских орденов Испании. Но даже эта милость, которая отметила его придворные, а не творческие заслуги, принесла ему немало унизительных переживаний. Потребовались доказательства его аристократического происхождения и многочисленные свидетельства того, что он занимался живописью только «ради своего удовольствия и по повелению короля», картин своих не продавал, а жалование получал лишь по занимаемым придворным должностям. Образ жизни Веласкеса, однако, не изменился. Подписанный после долгой войны между Францией и Испанией Пиренейский мир предусматривал брак между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезой. Их обручение должно было состояться на острове Фазанов на испанской границе. Как гофмаршал двора Веласкес руководил подготовкой и украшением специального помещения для монаршей встречи, устройством празднеств и приемов, сопровождавших длительное продвижение королевского кортежа. Веласкес удостоился всяческих похвал, на церемонии обручения он выглядел необычайно элегантно. Воображение невольно рисует образ этого удивительного человека, всегда умеющего скрыть и свою усталость и накапливаемую годами горечь от непосильной работы, обладавшего спокойной доброжелательностью к людям. Но здоровье Веласкеса было подорвано. Приехав в Мадрид, он вскоре почувствовал приступ возвратной лихорадки. Веласкес скончался, достигнув вершины своего искусства. С торжественными почестями его как рыцаря ордена Сант Яго похоронили в главном алтаре мадридской церкви Сан Хуан Баутиста. Рядом с Веласкесом через семь дней была погребена сраженная горем его верная спутница жизни Хуана Миранда.

Татьяна Каптерева

Родился в Севилье в 1599 г., в небогатой дворянской семье, чьими предками были португальские евреи. Учился живописи в родном городе сперва у Франсиско Эрреры-Старшего, а с 1611 г. у Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. Веласкес постигал рисунок, живописные приёмы, работу с натуры. В 1617 г. Диего получил звание мастера и в скором времени открыл свою собственную мастерскую. В 1618 г. молодой художник женился на дочери своего учителя – Хуане Миранде Пачеко. В последующие несколько лет у них родились две дочери, одна из которых умерла в младенчестве.
Большинство работ Веласкеса, созданных в период обучения и сразу после него, посвящено изображению бытовых сцен (в жанре «бодегонес», когда местом действия выступает трактир или харчевня), главные герои которых – простые люди Севильи («Завтрак», «Старая кухарка», «Водонос»). В картинах на религиозную тематику тоже прослеживаются традиции бодегонес: «Поклонение волхвов», «Христос у Марфы и Марии». В эти годы художник пишет первые портреты, в которых определяются особенности Веласкеса-портретиста – остро схваченное сходство, яркость выявления индивидуальности: «Портрет монахини Херонимы де ла Фуенте».

"Завтрак" 1617

"Христос в доме Марфы и Марии" 1618

"Непорочное зачатие" 1618

"Старуха, жарящая яичницу (Кухарка)" 1618

"Поклонение волхвов" 1619

"Портрет монахини Херонимы де ла Фуэнте" 1620

"Mother Jeronima de la Fuente" фрагмент

"Чудо в Эммаусе" 1620

В 1622 г. он в первый раз отправляется в Мадрид, а на следующий год, при содействии первого министра, герцога де Оливареса, ему удаётся получить заказ на портрет короля.

"Первый министр герцог де Оливарес"

"Филипп IV" 1624-26

«Портрет Филиппа IV с прошением» произвёл фурор, и автор стал придворным художником, а вскоре и камергером, получил во дворце мастерскую, назначен хранителем королевских коллекций. Веласкес выполнил ряд официальных заказов: парадные портреты короля, членов его семьи, представителей знати. Кроме того, он создал галерею изображений деятелей испанской культуры: Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерона, Кеведо.

"Продавец воды в Севилье" 1623

"Филипп IV на охоте" 1632-1633

В 1627 г., по конкурсу с другими художниками, он написал картину «Изгнание мавров» и получил звание гофмейстера. В 1629 г. художник завершает необычную для испанской традиции картину на античный сюжет – «Вакх», или «Пьяницы», которая трактуется как сцена из народной жизни, пирушка весёлых крестьян. Знакомство и общение с Рубенсом, посетившим испанский двор в 1628–1629 гг. с дипломатической миссией, вдохновило его на поездку в Италию, где в 1629–1631 гг. Веласкес изучал и копировал произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело, памятники античности. При этом его стиль поменялся – стал более свободным и блестящим, колорит менее тёмным в тенях и передающим натуру в ярком освещении. Вновь обращаясь к мифологической теме в «Кузнице Вулкана», Веласкес придаёт изображению жанровый характер.
Портреты, созданные Веласкесом по возвращении, в 1630-1640 годах, принесли ему славу мастера этого жанра. Бесстрастно-холодные парадные конные портреты королевских особ отличаются сдержанным великолепием поз, одежд, коней, величием пейзажных фонов. В портретах придворных, друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбирал необходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон обладает глубиной и воздушностью; тёмные тона одеяний направляют внимание зрителя на ровно освещённые лица. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты Хуана Матеоса, герцога Оливареса, «Дама с веером», серия портретов инфант). Особое место занимают портреты королевских шутов, душевнобольных и карликов. Изображения карликов поражают энергией, умом, взглядами, полными внутренней силы, скорби, что составляет контраст с их физической немощью («Эль Бобо дель Кориа», «Эль Примо», «Себастьяно дель Морра»). В парных картинах «Менипп» и «Эзоп» предстают образы людей, опустившихся и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей.
Одной из самых значительных картин этого периода стала «Сдача Бреды» (1634–1635), в которой Веласкес отказался от традиционных условностей исторических полотен той эпохи. Каждая из враждующих сторон охарактеризована с глубокой человечностью. Драматизм раскрывается через психологические характеристики действующих лиц, показанных с портретной достоверностью.

"Сдача Бреды" 1635

В 1642–1644 гг. Веласкес сопровождал короля в его походе на Арагон, а в конце 1640-х гг. вновь посетил Италию с целью приобретения для короля произведений искусства. Художника встречали с почётом, портрет его слуги и ученика, мулата Хуана Парехи восторженно встречен в римских художественных кругах. В 1650 г. Веласкес избран членом римской Академии св. Луки и общества виртуозов Пантеона. Портрет римского папы Иннокентия X, необычайно смелый по откровенности образ, стал самым знаменитым созданием Веласкеса за пределами Испании. Папа в парадном облачении предстаёт перед зрителями как человек яркого темперамента, умный, властный, энергичный, но и хитрый, жестокий. Обращается Веласкес и к пейзажу и создаёт два небольших вида, на которых изображаются уголки парка виллы Медичи. Вероятно, уже по возвращении создан шедевр «Венера с зеркалом» (1657). Тема навеяна итальянскими впечатлениями, в Испании изображение обнажённого женского тела запрещалось инквизицией. Веласкес показывает красоту живой женщины, гибкой, исполненной грации, сближая божественный образ с земным.
В 1651 г. Веласкес возвращается в Мадрид, а в 1652 г. он назначен королевским обер-гофмаршалом. Новая должность отнимала много сил и времени (в обязанности входила подготовка и организация празднеств при дворе). Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойствен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655–1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660).
Во второй половине 1650-х гг. Веласкес написал две самые знаменитые свои картины. В «Менинах» главной героиней является пятилетняя инфанта Маргарита, застывшая в чопорной позе знатной дамы. Художник передаёт её мягкие, детские черты лица. На неё смотрит королевская чета, позирующая художнику (в котором Веласкес изобразил себя, а монархов оставил за пределами полотна – лишь в виде отражения в зеркале). Рядом с инфантой многочисленные фрейлины. Веласкес показывает придворных в будничной обстановке, возвеличивая повседневность, представив её приподнято-монументально. Картина построена на переплетении официального и бытового, на многоплановой игре смысловых оттенков и образных сопоставлений. «Пряхи» – изображение мастерской, где реставрировались и ткались ковры для украшения дворцовых залов. На заднем плане три дамы рассматривают шпалеры, на одной из которых изображён миф об Арахне. На переднем плане – несколько работниц. Это первое в истории европейского искусства произведение, прославляющее деятельность простого человека.
В 1660 г. Веласкес сопровождал Филиппа IV в его поездке на границу Франции, для свидания с Людовиком XIV по случаю бракосочетания последнего с инфантой Марией-Терезией. Устройство празднеств, сопровождавших это свидание, так утомило художника, что он заболел и вскоре по возвращении своем в Мадрид скончался. Непосредственным наследником его должности при дворе оказался его ученик и муж его дочери Франсиски – Хуан Батиста дель Масо.
Веласкес оказал на живопись своей родины большое влияние, в числе его учеников были такие мастера, как Мурильо и Kappeньо де Миранда. Одним из своих учителей называл Веласкеса Гойя. В XIX в. слава мастера вышла за пределы Испании. Веласкес – одна из ключевых фигур в развитии искусства Мане, которого восхищало искусство мазка великого испанца. Темы полотен Веласкеса развивали в своём творчестве Пабло Пикассо и Сальвадор Дали.

"Конный портрет принца Балтазара"

"Бахус" 1629

"Граф Ольварес на коне" 1634

"Портрет инфанты Маргариты" 1660

"Конный портрет Филиппа IV"

"Don Balthasar Carlos "

"Белая лошадь"

"Infanta Marguarite Therese" 1654

"Аллегорический портрет Филиппа IV"

Любимые картины Веласкеса

"Дама с веером" 1640

"Миф об Арахне (Пряхи)" 1657

"Венера перед зеркалом" 1644-48

"Филипп IV Испанский" 1652-53

"Margaretha as a child Sun"

"Молодая дама"

"Francisco Bandres De Abarca"

"Prince Baltasar Carlos as a Hunter" 1635-36

"Автопортрет" 1643

"Св. Антоний"

"Инфанта Мария Австрийская"

"Эль Примо. Карлик с книгой на коленях. (Дон Диего де Аседо) "

"Святые Антоний и Павел"

"Коронация девы Марии" 1645

"Коронация девы Марии" (Фрагмент) 1645

"Кардинал Камилло Асталли"

"Семья Филиппа IV (Las Meninas)"

"Искушение святого Фомы Аквинского"

"Карлик с собакой" 1650

"Демокрит" 1628-29

"Набросок головы Аполлона" 1630

"Вилла Медичи, павильон Ариадны" 1630

"Инфанта Маргарита Мария"

"Портрет пожилого дворянина с золотой цепью и орденским крестом" 1645

"Портрет Марии Луизы"

"Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра"

"Портрет придворного карлика Франсиско Лескано по прозвищу Дитя Вальескаса

"Христос на кресте" 1632

"Распятие "

"Портрет поэта Луиса де Гонгора"

"Королева Изабелла де Бурбон, первая жена Филиппа IV" 1631-32

"Хуан-де-Парейя" 1650

"Королева Изабелла Бурбон на коне" 1634

"Папа Иннокентий X" 1650

"Портрет короля Филиппа IV"

Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильва Веласкеса (Diego Rodriguez de Silva Velazquez) (1599–1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы Веласкес пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники-живописцы, испанский художник обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия ожили в его портретах со своей гордостью, грустью, своими пороками, напряженной жизнью страстей. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показал национально-самобытные образы испанского народа.

Сила творчества Веласкеса – в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности. Своеобразие метода Веласкеса проявилось в эмоциональной сдержанности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты характера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.

Диего Родригес де Сильва Веласкес – один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего – художника-реалиста, создателя драматических суровых образов, затем у романиста Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. В семнадцать лет Веласкес получил звание мастера искусств. В ранний период творчества (1617–1621) он был близок к караваджизму, обратился к распространенной в Испании жанровой живописи – «бодегонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бедных темных харчевен, в кухнях, среди скромной утвари и скудных завтраков, скупо характеризующих суровую красоту народного быта. Уже в ранних работах обнаруживаются уверенность рисунка, монументальность как бы приближенных к зрителю форм, строгость крупнофигурных композиций, придающих особую значительность изображениям («Завтрак», около 1617, Санкт-Петербург, Эрмитаж; «Водонос», около 1620, Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение – луч света, прорывающийся из оконца в темный интерьер, выявляет пластическую выразительность форм. Отказавшись от развернутого повествования, художник сосредоточил внимание на национальной характерности народных образов – горделивой сдержанности, прорывающейся темпераментности, удали, добродушии. Герои «бодегонес» колоритны, но психологически они еще статичны.

В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворного живописца короля Филиппа IV. Карьера придворного при самом чопорном и консервативном дворе Европы подчинила его жизнь жесткому церемониалу дворцового уклада. Вместе с тем здесь, при дворе, Веласкес освобождался от необходимости писать по заказам церкви, что ставило его в особое положение среди современников. Пребывание в мировой столице империи Габсбургов способствовало расширению жизненного и художественного кругозора. Веласкес приобщился к демократическим устремлениям общественной мысли того времени. Вместе с тем в королевской сокровищнице искусства, включающей множество шедевров, он знакомился с высшими достижениями европейской живописи. Hoвый период исканий Веласкеса в первую очередь сказался в портрете и бытовом жанре. Изображая короля и знать, он исходил из традиции испанского парадного портрета 16 века, но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее. В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо) передано анемичное холодное лицо с бесстрастным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой импозантна. Она занимает плоскость почти всего полотна, черный плащ придает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на сером фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гордого лица выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и высокомерную отчужденность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в серый фон, оживляя его.

Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В картине «Вакх» («Пьяницы», 1628–1629, Мадрид, Прадо) Веласкес обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Группа веселых бродяг, охмелевшие лица которых несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха придало пирушке характер действа, как бы приобщающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров подмечено что-то стихийное, природное, значительное – граница между возвышенным и низменным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых пролеплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, сиреневатых тонов тела Вакха, оттененных розово-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.

Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в Италию (1629–1631), знакомство с произведениями великих мастеров Возрождения. Вернувшись из Италии художник написал большую картину на современную историческую тему – «Сдача Бреды» (1634–1635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 году голландской крепости испанскими войсками. Художник отказался от распространенной в живописи 17 века парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реализму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, изображенных с портретной достоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодушный герцог Юстин Нассаусский – коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в момент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости. Оба лагеря – испанский и нидерландский – охарактеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты – мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа.

Построенная на равновесии групп композиция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции – эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины,– окружен полукольцом действующих лиц, которые как бы вовлекают зрителя в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, решение проблемы изображения человека в световоздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.

1630-е и 1640-е годы – время расцвета портретного искусства Веласкеса. Живописец создал галерею образов представителей испанского общества – аристократов, сановников, полководцев, кардиналов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал портреты-картины с пейзажным фоном, воспроизводившим воздушную глубину, мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естественность («Портрет инфанта Фердинанда», около 1632, Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственности и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», около 1635, Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.

В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета. С блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшего короля.

Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили). По беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения это один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя. Непривлекательный внешне образ многопланов – Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен, то есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на мощном аккорде переливчатых темно-красных, вишневых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концентрации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений от живой натуры, преображенной игрой светотени («Инфанта Маргарита», около 1660, Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства). Художник часто оказывает предпочтение свободной от аксессуарности погрудной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном. С особой проникновенностью он изображает людей творческого, интеллектуального склада со сложным многогранным внутренним миром («Неизвестный», 1630-е годы, Лондон, собрание герцога Уеллингтона). Портрет ученика и слуги мавра Хуана Парехи (1649, Солсбери, собрание Радиор) – воплощение благородства, человечности и силы независимого характера.

Особое внимание обращает на себя серия портретов шутов и карликов испанского двора – людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес раскрыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печальное, полное душевной красоты и значительности. Растерянный Эль Бобо из Кории (около 1648, Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душевное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.

В поздний период творчества Веласкес создает замечательные по силе обобщения и сложности композиции. В условиях наступления католической реакции в Испании он воскрешает античную тему, волновавшую мастеров итальянского Возрождения. В картине «Венера с зеркалом» (около 1657, Лондон, Национальная галерея), развивая традиции Тициана, Веласкес идет дальше в сближении образа богини с реальной женщиной. Полная обаяния молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужденной позе. Неожиданная точка зрения со спины, избранная художником, подчеркивает острую красоту гибкого тела. Зеркальное отражение лица фиксирует самосозерцание, в которое погружена молодая женщина.

В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и карлики в церемониальных позах готовятся приветствовать царственных особ.

Жанровые эпизоды – расшалившийся карлик со спящей собакой, беседующие придворные, фрейлина, подносящая бокал воды инфанте, гофмаршал, отодвигающий гардину с окна,– случайности обыденной жизни, нарушающие статичность церемониального дворцового уклада. Синтез двух пространств – прямого, уходящего вглубь к окну, через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего пространство,– разрушает замкнутость композиции, включает ее в поток реальной жизни. В этом окружении динамичного пространства доминирует образ самого художника, исполненного творческого самоуглубления, возвышающегося и над парадным и над случайным в жизни.

Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-зеленый и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, серебристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. В них мягко вписываются розовое платье инфанты, ее хорошенькое, с трепетно-нежными очертаниями надменное лицо с живыми глазами, в обрамлении золотистых волос, кораллово-красные и голубые цвета лент на платьях и в волосах инфанты и фрейлин, световые блики на потолке комнаты. «Это не картина, а сама жизнь»,– писал о «Менинах» французский писатель Теофиль Готье. Совершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных форм. Композиционно картина делится на две части: верхнюю – свободную, нижнюю – занятую фигурами. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.

Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную мастерскую с ее рабочей обстановкой. В монументальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой – на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен,– на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Картина прекрасно скомпонована, сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображенными реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сиренево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелены- ми, черно-коричневыми и густо-красными тонами. Композиционная находка Веласкеса – сопоставление двух различных по характеру сцен дало возможность правдиво выразить представление художника о многообразии реального мира, о красоте жизни, сочетающей обе реальности – поэтическую, сотворенную руками простых работниц, прославивших пряху Арахну, наделенную творческой силой, и материально осязаемую, конкретную, воплощенную в созидательницах прекрасных ковров. Картина «Пряхи» наглядно объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса – путь к красоте через обыденную действительность.

Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на живопись 18–19 столетий. С середины 17 века испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффектности, обнаружились мистические тенденции. Последним крупным живописцем севильской школы, где живопись дольше сохраняла верность реализму, был Бартоломео-Эстебан Мурильо (1617–1682), крупный живописец, произведения которого отличались гармоничностью колорита, тонко воспроизводили эффекты света, воздушность среды. К лучшим его работам относятся изображения уличных мальчишек, играющих в кости, лакомящихся и т. п. («Мальчик с собакой», 1650-е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Строгая простота в трактовке сцен из народной жизни и религиозных сюжетов позже вытеснилась бесхарактерностью, сентиментальностью, внешней красивостью и сухостью исполнения.

Экономический и политический упадок Испании во второй половине 17 века тяжело отразился на всех областях жизни. Настроение разочарованности заставило искать ухода от действительности. К концу 17 – началу 18 столетий в испанском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.

Наиболее ярким представителем испанской живописи «золотого» века является художник-реалист Диего Веласкес. Его творчество существенно отличалось от других своим проникновением в характер модели, насыщенным и тонким колоритом, обострённым чувством гармонии. Именно он в европейском искусстве заложил основы Биографы утверждали, что Диего с лёгкостью давались многие науки. Он рано начал собирать библиотеку, так как в раннем детстве научился читать. Именно она и свидетельствует о заинтересованном изучении Веласкесом многих наук, но наиболее манящей для него всё же является живопись.

Детские годы

В городе Севилья в небогатой, но знатной семье принявших христианство евреев шестого июня 1599 года родился Веласкес Диего де Сильва. Он был старшим из восьмерых детей в семье. По распространённому андалузскому обычаю Диего и его брат (тоже художник) взяли фамилию матери. Будущую судьбу мальчика во многом определил тот факт, что его отец был выходцем из Португалии. Сначала Диего, так же как и других детей мужского пола, отдали в латинскую монастырскую школу.

Но в девятилетнем возрасте у ребёнка были уже ярко выражены способности к искусству, поэтому его отец отдал на обучение в мастерскую популярного в то время в Испании художника Эрреры. Факт выбранной профессии стал вызовом для местной аристократии, так как считалась недостойным дворянина занятием. Характер преподавателя был несносен, из-за этого Веласкес проучился недолго у этого мастера, и уже через год мальчик работал в мастерской Франциско Пачеко, замечательного педагога, обожающего античность.

В доме у Пачеко

Диего Веласкес оставался в мастерской Пачеко до получения звания мастера в восемнадцатилетнем возрасте. Именно благодаря советам своего учителя он совершенствует умение точного воспроизведения натуры. Здесь творчество Диего Веласкеса представлено следующими картинами: «Непорочное зачатие», «Завтрак», «Ужин в Эммаусе», «Старая кухарка», «Водонос», «Поклонение волхвов», «Христос в доме Марфы и Марии», «Музыканты».

После окончания обучения наставник, которого привлекли добродетель, чистота, гениальность, а также другие положительные качества его ученика, отдал замуж за него свою единственную дочь, шестнадцатилетнюю Хуану Миранду. В течение трёх первых лет брака у молодой четы родилось две дочери. В возрасте двадцати одного года Диего Веласкес открыл собственную мастерскую. В раннем творчестве художника заметен интерес к представителям простого народа. Он изображает гордых андалузских дам, седых старцев, весёлых мальчишек и молодых испанских людей. Наряду с другими испанскими творцами Диего обращается к библейским сюжетам, но они не занимают большого места в жизни автора. Как правило, эти картины не имеют мистической окраски, а напоминают, скорее, бытовые сцены.

Переезд в Мадрид

Сменив всё придворное окружение своего отца, молодой (шестнадцати лет от роду) правитель Филипп Четвёртый узнал, что в Севилье живёт талантливый Веласкес, который тут же был призван во дворец.

В 24-летнем возрасте вместе с тестем Диего прибывает в Мадрид. Его покровителем здесь становится премьер-министр Оливарес. Написанный художником «Портрет молодого короля Филиппа IV» имеет большой успех, после чего ему присваивается титул придворного художника. Но, к сожалению, данная работа не дошла до наших времён.

Портретное творчество

Теперь Диего Веласкес, биография которого приобретает более яркие краски, перестаёт зависеть от случайных заработков. Ему в одном из крыльев дворца отведены парадные апартаменты, а в пригороде, в одном из замков, у него есть просторная мастерская. Ключ от неё имел у себя и сам монарх, каждый день любивший наблюдать за работой творца. Единственным минусом такой жизни стало ограничение тематики картин, которые творил Веласкес Диего. Портрет на долгие годы становится его основным жанром. Сам король и его дети многократно были написаны в творениях художника. Особенно часто изображалась инфанта Маргарита, королевская дочь. До нашего времени дошли портреты, на которых видны изменения лица по мере её роста и взросления.

Диего Веласкес приобрёл ошеломляющий успех, признаком дурного тона являлось отсутствие портрета его работы. В результате появилось большое количество изображений придворных и политических деятелей, а также галерея ярких представителей испанской культуры.

«Изгнание морисков»

Но не только поклонение вызывало творчество Диего, зависть наиболее авторитетных художников привела к конфликту из-за того, что молодой творец не считался с академическими традициями. В результате этого по настоянию его «старших товарищей» был устроен конкурс, к которому 28-летний автор написал историческую большую картину «Изгнание морисков». Она посвящена изгнанию из страны всех жителей арабского происхождения, наиболее трагичной части истории страны.

Восторг вызвала работа, которую выполнил Диего Веласкес. Картины, описание которых соответствовали официальному предназначению, висевшие в одном из дворцовых залов, пополнил и этот резкий, полный экспрессии, шедевр. После нескольких недель его велено было перенести в место, где находились любимые картины короля - зеркальный зал.

Что касается самого автора, то он получил высокую, равноценную камергеру, должность хранителя королевской двери. Зависть и недоброжелательность никак не повлияли на человеческие качества Веласкеса. Он сохранил внутреннюю свободу от прихотей испанской знати. Эта картина, к великому сожалению, не сохранилась до наших дней.

Античные сюжеты

Веласкес Диего, картины которого необычны для отечественных традиций, к тридцатилетнему возрасту завершает работу над таким шедевром на античный сюжет, как «Пьяницы», или «Вакх». Картина изображает обряд посвящения в братство этого бога. Здесь наблюдается уже более смелый выбор типажей и реалистичные характеристики деклассированных представителей общества того времени. Всё выполнено мастерски, подобно современному театру и литературе изображаются бесшабашность, горечь и веселье. Но в целом художник с уважением относится к оптимизму и жизнестойкости своего народа.

Именно античный сюжет позволил ему порвать со ставшей уже традиционной интерьерной бытовой сценой. Благодаря действию на природе освещение становится ровнее, а краски богаче. Но пока ещё очень сильны контрасты тени и света, поэтому передний план слегка тяжеловесен, так как этот метод является новым для автора. А более совершенное владение творец приобретёт позднее.

Поездка в Италию. Диего Веласкес: «Кузница Вулкана»

По разрешению короля и, возможно, совету Рубенса, вместе с Амбросио Спинолой Веласкес посещает соседний полуостров, где он копирует картины и фрески именитых мастеров, знакомится с античной скульптурой и творчеством своих современников. Такая поездка значительно расширила кругозор Диего и способствовала совершенствованию мастерства. В этот период очень плодотворно трудится Диего Веласкес. «Кузница Вулкана» была написана им в столице Италии. Трактовка мифологического сюжета здесь весьма оригинальна. Автор изобразил момент получения огня) от Апполона вести об измене жены (Венеры).

В этой работе полностью отсутствует приземлённость, но ирония творца здесь явно заметна. Несмотря на сияние Аполлона, его образ весьма прозаичен. Вулкан и его помощники тоже представлены живыми людьми, не отличающимися божественной красотой.

Эта страна много дала Веласкесу, его живопись стала более совершенной и зрелой, исчезли тёмные тени и резкие линии, очень значимым стал пейзажный фон.

«Сдача Бреды»

Во всём своём блеске художником представлено собственное мастерство в единственном батальном полотне - «Сдача Бреды». Здесь изображено событие падения голландской крепости Бреды, осаждённой испанцами. Её комендант Юстин Нассауский вручил ключи испанскому полководцу Спиноле.

Вдвоём они изображены в центре полотна. Согнутый тяжестью разгрома Нассау устремляется к победителю с ключом в руке. С другой стороны в чёрных доспехах теснятся испанцы, а стройные копья создают ощущение превосходства мощи и численности испанского отряда.

По новизне художественного решения, а также правдивости изображения исторического события эта картина стала откровением для своего времени.

Но по-прежнему портреты являются ведущим жанром в творчестве Веласкеса. Они стали более разнообразными по живописному решению и композиции. Всё это сочетается с живописной свободой и исключительной убедительностью в трактовке пейзажей. На протяжении десятилетия мастером создана целая серия портретов шутов и карликов. К этому же времени относится и картина, написанная на запрещаемый инквизицией сюжет «Венера и Купидон» с редчайшим в испанской живописи изображением обнажённого женского тела.

Картины религиозного содержания. Визит в Рим

Испанский король для монастыря Сан-Пласидо заказал Диего картину. Эта работа под названием «Распятие Христа» принесла автору ошеломительный успех, а её композиция удивительно проста. Изображение Христа не имеет пейзажного фона, также автор постарался минимально выразить страдание на его лице. Пропорции, хоть и идеальны, отличаются от мускулистых канонов. Картина создаёт атмосферу глубокого раздумья и абсолютного безмолвия.

Наряду с этой художником написаны и другие картины аналогичного содержания. Веласкес Диего, картины которого уже прославлены, опять посещает Италию. Произведения, созданные здесь, принесли творцу ещё большую популярность. Наиболее ярким образцом является «Портрет Папы Иннокентия X», который имеет особое значение благодаря необыкновенному мастерству живописи, глубокому психологизму и остроте характеристики.

Понтифик изображён сидящим в кресле в исполненной скрытым напряжением позе. Пронизывает фигуру и придаёт ей живость доминирующий красный тон, особенно интенсивный в горячем свете. Не стремясь облагородить некрасивое лицо Папы, автор изобразил его цепкий и тяжёлый взгляд, темперамент и внутреннюю силу. Перед зрителем предстаёт не духовное лицо, а, скорее, светский правитель - умный, энергичный, хитрый, порочный и жестокий.

Несмотря на щедрую награду за портрет, Иннокентий нашёл его слишком правдивым, а из-за письма Филиппа, побоявшегося потерять художника, Диего Веласкес (краткая биография которого не упускает ни одного значимого события в его жизни) возвращается на родину. После этого король возводит его на самую высокую должность в государстве - гофмаршала, после чего художник получает полную независимость.

«Менины»

Величайшим творением Диего считается картина «Менины». Само это слово обозначает девушку, принадлежащую к аристократической семье, которая занимает должность фрейлины испанской инфанты. Композиция этого произведения весьма необычна.

Художник изобразил одну из комнат королевского дворца - большую и сумрачную. В левой её части на подрамнике стоит он сам возле большого холста и пишет портрет семьи короля. Её отражение зритель может увидеть в зеркале, находящемся за спиной творца. В центре комнаты в окружении карликов и двух менин стоит Маргарита, очаровательная маленькая инфанта. За ними расположены фигуры кавалера и а за распахнутой дверью на заднем плане - гофмаршал королевы.

Из европейских художников Веласкес первым показал закулисную жизнь королевского двора. Маленькая инфанта и фрейлины изображены с большой выразительностью. Одна из них, согласно этикету, стоит на коленях перед Маргаритой, подавая ей бокал с водой. Карлик кажется подвижным и толкает большую собаку, а толстая карлица в оцепенении застыла.

Довольно трудно определить жанр, в котором написана картина Диего Веласкеса «Менины». Здесь соединились и элементы группового портрета, и бытовые сцены. Мастерски автор передал выходящее за рамки полотна пространство, наполнив его светом и воздухом из распахнутого окна.

«Миф об Арахне»

Вершиной творческого мастерства художника является произведение «Пряха», посвящённая трудовому испанскому народу. Эта картина первая в истории западноевропейской живописи рассказала о простом человеке, его труде.

В композиции картины находятся две самостоятельные сцены. В полумрачной ткацкой мастерской на первом плане изображены прядильщицы, которые заняты своим трудом. В середине подбирает с пола мотки шерсти молодая работница, опустившись при этом на колено. Справа находится другая пряха, она сматывает в тугой клубок сделанную из шерсти нитку. Автор прописал её очень крупно и реалистично, а уверенность и точность движений он передаёт при помощи изображения крупных рук с закатанными рукавами и широкой спины. За работой этой пряхи наблюдает другая женщина. А слева у деревянного станка в небрежно наброшенном на голову платке сидит уставшая ткачиха и разговаривает со своей помощницей. У её босых ног лежит кошка. На заднем плане, за отодвинутой красной тяжёлой занавесью, видны готовые гобелены, сложенные стопкой. Сцена изображена без прикрас, обыденно, но необходимый динамизм ей придаёт вращающееся колесо станка и колоритность.

На дальнем плане находятся две придворные дамы, разглядывающие висящий на стене ковёр, яркие и чистые цвета которого придают этой части комнаты ощущение торжественного и сказочного представления. На готовом гобелене Диего изобразил финал предания об Арахне, но не превращение девушки в ужасного паука, а торжество непревзойдённой богини искусства, что является аллегорией с политическими нотками. Таким образом творец выразил почтение испанской монархии, легко подминающей под себя не только отдельных людей, но и любые территории.

Данная картина - не только апогей творчества Веласкеса и последняя его крупная работа, но и сочувствующее и глубокое понимание несправедливости всего мироустройства.

К этому времени придворная карьера Веласкеса достигает своей наивысшей точки - он награждён крестом Сантьяго, самым значимым орденом Испании. Этот факт стал прецедентом, так как кавалером одного из самых древних европейских стал человек искусства.

Но в это время творец был уже тяжело болен малярией, которой заразился во время церемонии бракосочетания французского короля и испанской принцессы на острове Фазанов. После возвращения в Мадрид Диего Родригес де Сильва Веласкес умер в возрасте шестидесяти одного года. С его смертью эпоха расцвета испанской живописи закончилась.

Веласкес Диего, великий испанский живописец. Собственно, Диего Родригес де Сильва Веласкес (Diego Rodriguez de Silva Velazquez). Веласкес родился 6 июня 1599 года в городе Севилья в Испании, в семье португальских евреев, принявших христианство. Учился в родном городе у живописцев Франсиско де Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившись к кругу новых для испанской живописи тем и образов, в сценах из народной жизни “бодегонес” (от испанского bodegon – харчевня) создал галерею ярко характерных, полнокровных народных типов (“Завтрак”, около 1618, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Водонос”, около 1622, Музей Уэллингтона, Лондон). Контрастное освещение фигур, выдвинутых на передний план, плотность письма, интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильского периода художника Диего Веласкеса с караваджизмом.

В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 – начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовали совершенствованию его мастерства. Художник проницательнее вглядывался в мир, порывал с присущими искусству его времени условностями, искал пути к созданию полотен широкого обобщающего смысла. В картинах “Вакх” (“Пьяницы”, до 1630) и “Кузница Вулкана” (1630; обе картины в музее Прадо, Мадрид) художник объединил мифологические образы богов с грубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальными психологическими характерами.

На формирование Диего Веласкеса как портретиста огромное воздействие оказала жизнь при королевском дворе, научившая художника постигать глубины человеческого характера, скрытые под маской придворного этикета. Бесстрастно-холодные парадные конные портреты королевских особ (инфанта Балтасара Карлоса, 1634–1635, Прадо, Мадрид) отличаются сдержанным великолепием поз, одежд, коней, величием пейзажных фонов.

В портретах придворных, друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбирал необходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон благодаря тонкому соотношению валёров обладает глубиной и воздушностью; темные тона одеяний направляют внимание зрителя на ровно освещенные лица. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты: Хуана Матеоса, около 1632, Картинная галерея, Дрезден; графа-герцога Оливареса, около 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Дама с веером”, около 1648, собрание Уоллес, Лондон; серия портретов инфант, Лувр, Прадо).

Мудрая непредвзятость и человечность Веласкеса воплотились в его портретах королевских шутов и карликов (Эль Бобо из Кории, Эль Примо, так называемого Хуана Австрийского, Себастьяна Мора и других, все – 1631–1648, Прадо, Мадрид). Тонко и точно разработанная гамма красных и розовых оттенков – эмоциональный ключ к пониманию жестко-правдивого образа папы Иннокентия Х (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим), портрет которого Веласкес написал во время второй поездки в Италию в конце 1648 – середине 1651 годов. К этому же периоду относятся “Венера перед зеркалом” (около 1650, Национальная галерея, Лондон), в которой необычный композиционный прием (лицо Венеры видно только в зеркале) придает особую свежесть и остроту изображению гибкого, стройного, полного жизненного обаяния обнаженного женского тела, а также два пейзажа “Вилла Медичи” (1650–1651, Прадо, Мадрид; по другому мнению – около 1630), в необычайно для своего времени широкой живописной манере воссоздающие целостные образы природы.

В последние годы жизни Диего Веласкес написал две самые знаменитые свои картины. В картине “Менины” (“Фрейлины”, 1657, Прадо, Мадрид) частный эпизод придворного быта (на первом плане – инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, рядом – сам художник за исполнением портрета испанской королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала), изображенный в смелом пространственном развороте, предстает как один из моментов общего течения жизни во всей сложности ее взаимосвязанных и изменчивых проявлений. Пленительная красота и живописное многообразие реальности воплотились в серо-жемчужном колорите картины с нанесенными свободными ударами кисти голубыми, розовыми, темно-серыми, коричневатыми прозрачными мазками.

В ином, более мажорном колористическом ключе написаны “Пряхи” (1657, Прадо, Мадрид), сцена в королевской мастерской ковров с фигурами прях на первом плане и ярко освещенным солнечным светом помещением в глубине композиции, где придворные дамы осматривают готовый ковер, изображающий миф об Арахне - ткачихе, превзошедшей в своем мастерстве богиню Афину. Контрасты освещения, “двуслойное” пространственное построение композиции, своего рода золотая пыль, окутывающая фигуры прях, создают в картине особую атмосферу общего для всех персонажей чувства, объединяющую в себе все их движения, жесты, душевные импульсы.

В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений, целостность ее образно-пластического воплощения, единство всех элементов художественной формы. Живописец Диего Веласкес писал без предварительных набросков, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры со строгой продуманностью композиции, достигая впечатления, казалось бы, вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество художника Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века и одним из ярчайших явлений мирового искусства.